دل پر امین زندگانی از سینمای رسانه ها در برج میلاد

امین زندگانی در نوع نشان دادن اعتراض برخی رسانه‌ها به فیلم‌ها در ایام جشنواره که در سالن نمایش حضور داشتند گفته است : این نوع اعتراض تقریباً چهار سال است که مد شده است آن هم از فیلم‌هایی شروع شد که دولت بودجه خاصی را برای آن‌ها کنار گذاشته بود و فیلم‌ها به نسبت بودجه‌شان ضعیف ساخته شده بودند. اما این اتفاق و برخورد از آن موقع دیگر سنت شد.
زندگانی درباره نحوه توزیع کارت‌های خبرنگاری در جشنواره گفت: وقتی ما به رسانه‌های خبری و سایر مطبوعات بدون دقت کارت دعوت و حضور در جشنواره را صادر می‌کنیم دقیقاً باید شاهد برخورد‌های غیر حرفه‌ای هم باشیم. چرا که برخی از این دوستان به قول معروف این کاره نیستند و سینما را نمی‌شناسند ولی متاسفانه به عنوان خبرنگار در آنجا حضور پیدا می‌کنند. افرادی که خودشان بازیگر هستند و یا به هر نحوی سالیان دراز است که در این عرصه فعالیت دارند نباید کارت ورود داشته باشند و یا حتی نتوانند همسر خودشان را برای دیدن فیلم‌ها به جشنواره بیاورند.

وی در ادامه افزود: سینما در برج میلاد تقدیم شده بود به اقوام و آشنایان رسانه‌های مختلف که تخصصی در این عرصه ندارند. شما در جمع اهالی رسانه افرادی را می‌دیدید که خبرنگار مثلاً حوزه اقتصاد هستند ولی برای پوشش خبر در جشنواره حضور پیدا کرده‌اند پوشش خبر یک بحث است اما اینکه این فرد بدون شناخت این حرفه شروع به نقد و انتقاد از یک فیلم می‌کند بحثی دیگر است. رسانه‌های غیر تخصصی در آنجا حضور پیدا می‌کنند و عکس العمل‌های غیر حرفه‌ای از خود نشان می‌دهند.

بازیگر فیلم سینمایی «ملک سلیمان» گفت: ما باید بدانیم که پیشکسوتان ما در سینما حقی به گردن این حرفه دارند و ما با فیلم‌های این بزرگان دل بسته سینما و این هنر شده‌ایم با آن‌ها خاطره داریم و دوستان اگر جایگاه این عزیزان را درک می‌کردند حتماً برخورد‌های این چنینی از خود نشان نمی‌دادند. اساتید بزرگی مانند مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و کیومرث‌ پوراحمد فیلم‌های خاطره انگیزی را برای ما ساخته‌اند که تعدادشان هم کم نیست و خدمات زیادی برای سینمای ایران داشته‌اند حالا ما نباید اگر به این نتیجه برسیم که آثارشان در این چند آن قوت را ندارد برخورد‌هایی نشان دهیم که به دور از ادب و فرهنگ ما است.

وی در ادامه افزود: چه طور می‌شود کسانی که سینما را با فیلم‌های مسعود کیمیایی شناخته‌اند حالا امروز این گونه برخورد می کنند که در شان هیچ پیشکسوتی نیست. نه این اینکه نباید کسی نقد شود منظورم این نیست منظورم رعایت ادب و احترام است و نوع نشان‌دان اعتراض به یک فیلم  است. متاسفانه وقتی ورود به این عرصه ورودی غیر تخصصی می‌شود و افراد به درستی رسد نمی‌شوند این اتفاق می‌افتد. برخی که این رفتار‌ها را نشان می‌دهند به این دلیل است که فکر می‌کند که حقشان درسینما خورده شده است و حالا شروع می‌کنند به جریان سازی به نوعی می‌توان گفت که (از ما است که بر ما است) یعنی از طرفی هم ما نمی‌توانیم به نسلی که به عنوان خبرنگار وارد می‌شوند خرده بگیریم چرا که فکر می‌کنند ما آموزه درستی در این حرفه نداشتیم و پیشکسوتان ما زحمتی نکشیده‌اند.

این هنرمند این چنین ادامه داد: برخی که در جشنواره حضور داشته‌اند صاحبان نشریات زرد بوده‌اند و امروز کمی خود را شیک‌تر کرده‌اند. این نشریات زرد افرادی را به عنوان خبرنگار معرفی کردند که‌شناختی به سینما و سایر شاخه‌های آن نداشتند آن هم به دلیل پایین آوردن هزینه‌‌هایشان بوده است خوب این افراد ارزش قلم را نمی‌شناسند و قداست آن را درک نمی‌کنند.


بازیگر فیلم سینمایی «شهابی از جنس نور» گفت: من خودم شخصاً اگر سال آینده کاری در جشنواره داشتم بعید می‌دانم به برج میلاد بیایم گرچه می‌دانم نیامدن بنده لطمه‌ای به جشنواره نمی‌زند اما این گونه آن موج منفی را دریافت نمی‌کنم.

نقدوبررسی فیلم بیگانه : خطای فیلمساز در کپی نعل به نعل

 نشست نقد و برسی فیلم بیگانه ساخته بهرام توکلی در ششمین محفل سینمای انقلاب در سالن حوزه هنری برگزار شد .

در این جلسه محمد تقی فهیم و رحیم پورازغدی حضور داشتند .

بسم‌الله‌الرّحمن‌الرّحیم.
فیلم بیگانه در مورد شخصیت نسرین که پانته‌آ بهرام آن را بازی می‌کند، داستان زنی است که دوگانگی شخصیت داشته و از سابقه‌ی خرابی که دارد فرار کرده و به خانه‌ی خواهرش پناهنده می‌شود. در ابتدای امر مخاطب در مورد شخصیت نسرین چیزی نمی‌داند و مشکلات روحی و روانی‌ که این شخصیت با آن درگیر است و فیلم در ادامه با همین مشکل پیش می‌رود، اطلاعات به صورت جزء‌به‌جزء منتقل شده و هر چقدر که به پایان فیلم نزدیک می‌شویم، آگاهی مخاطب نسبت به شخصیت نسرین بیشتر می‌شود؛ تا این که در انتها به قطعیتی نسبت به آن می‌رسیم. حال از نام فیلم شروع می‌کنیم: شخصیت بیگانه یا انسانِ از خود بی‌خود شده‌ای که نسبت به شخصیت اصلی خود، در حال گریز بوده و نوعی عدم هویت را در شخصیت نسرین مشاهده می‌کنیم. با توجه به مقدمه‌ای که عرض کردم، ممنون می‌شود اگر آقای فهیم از هر جا که لازم می‌دانند نسبت به فیلم ورود داشته باشند.
فهیم: به نام خدا. من هم خدمت شما و حضار گرامی خسته نباشید عرض می‌کنم. به نظر من فیلم «بیگانه» کار آقای توکلی در ادامه‌ی فیلم‌های قبلیِ ایشان یعنی پا برهنه در بهشت، پرسه در مه، اینجا بدون من – که سال گذشته فیلم ایشان که با حاشیه‌هایی روبه‌رو بود- کار خوبی است. آقای توکلی توانسته در هر فیلمش نسبت به فیلم‌های قبلی، از نظر فنی و تکنیکی و آن چیزی که ما در سینما به آن عناصر دراماتیک می‌گوییم، رشد خوبی داشته باشد. همین فیلم نسبت به فیلم سال گذشته از ایشان، از قابلیت‌های بالایی برخوردار است و به لحاظ انتقال مفاهیمِ مورد نظرش از دوربین، ‌نور، دکوپاژ و مهم‌ترین آن‌ بازیگر و از شش عناصر لازمه‌ی نمایش، به خوبی استفاده کرده و قوت‌های لازم را در سینمایش بروز و ظهور می‌دهد. اما آنچه که در سینمای آقای توکلی روز‌به‌روز دچار تشتت و یک جور عقب‌نشینی می‌شود، بحث استفاده از مضمون و محتوای منطبق با جامعه‌ی ایران است. به همین علت از دو سه فیلم قبلی، ایشان به این نتیجه رسیده‌اند که در ساخته‌هایشان، داشته‌ها و اندیشه‌های دینی‌اش را کاهش دهند. بنابراین به سمت اقتباس می‌رود. این اقتباس را در همین فیلمی که اکنون ملاحظه کردیم و همچنین دو فیلم قبلی‌اش که خود ایشان گفته‌اند که برداشتی آزاد از آثار خارجی است، می‌بینیم. «بیگانه» کاری است که عیناً از روی نمایشنامه‌ی «تنسی ویلیامز» بازسازی شده است؛ ابتدای فیلم هم می‌نویسد که برداشتی آزاد است. ولی به نظر من برداشت آزاد نیست و نعل‌به‌نعل سعی کرده است تا نمایشنامه‌ی ویلیامز را بازسازی کند. نمایشنامه‌ای که بعدها توسط «الیا کازانیکی» از فیلم‌سازان مطرح جهان به مدت سه سال در صحنه به نمایش درآمده بود و دائماً با استقبال زیاد مردم برای خرید بلیط‌های نمایش مواجه بود. بعدها کازان این نمایش را تبدیل به فیلمی سینمایی به نام «اتوبوسی به نام هوس» کرد که یکی از فیلم‌های بسیار مطرح و مهم تاریخ سینمای جهان است. به این جهت اهمیت دارد که الیا کازان دقیقا سعی کرده تا جامعه‌ی خودش را و در واقع فروپاشی وانحطاط اخلاقی در جامعه‌ی آمریکا را به تصویر بکشد. ویلیامز در دورانی می‌نویسد که عیناً سعی می‌کند تا از رئالیسم محیط زندگی خود بهره‌برداری کند. کازان هم سعی کرده است که به شدت نسبت به تصویر کردن عین نمایشنامه در سینما وفادار بماند و آن واقعیتِ جامعه‌ی امریکا را به خوبی نشان بدهد. به عبارتی فیلم در چارچوب سینمای آمریکا، فیلمی رئالیستی و واقع‌گرایانه شناخته می‌شود. بنابراین اصل اثر یکی از فیلم‌هایی است که خیلی مورد توجه سینمادوستان قرار گرفته است. اما اینجا، در ایرانیزه کردن این کار با مشکلات اصلی روبه‌رو می‌شویم؛ زیرا توکلی سعی کرده تا این فیلم را دقیقاً مثل اتوبوسی به نام هوس بازسازی کند. اولاً طبیعی است که خیلی از صحنه‌های آن فیلم را به علت خط قرمزها نمی‌توانسته به تصویر بکشد؛ مانند روابط ناسالم بلانشی (اسم شخصیت اصلی در اتوبوسی به نام هوس) بنابراین اینجای قصه گنگ بوده و دچار پراکندگی بوده و جهش و پرش دارد. و همچنین گاف‌های فیلم‌نامه ای زیاد دارد. ما به درستی نمی‌توانیم این آدم را بشناسیم. برای آمریکا چنین شخصیتی قابل فهم است. می‌توانیم زنی که امکانات مالیِ پدرش را داشته و در اثر بحران اقتصادی بعد از جنگ جهانی دوم در جنوب آمریکا از هم می‌پاشند و این زن دچار مسائل اخلاقی می‌شود و مادرش بیمار می‌شود و بعدها همین‌ اتفاقات در روحیه‌اش تأثیر می‌گذارد و او دچار انحطاط اخلاقی می‌شود و یک جور خودشیفتگی نسبت به اندام و ظاهرش پیدا می‌کند، در سن بالا همچنان دوست دارد مثل دختری جوان تغییر قیافه دهد، از عطر و ادکلن و موسیقی و این جور مسائل استفاده کند تا مردها را فریب دهد. گونه‌ی این فیلم ملودرام اجتماعی است. در ملودرام هم‌زادپنداری اصلی‌ترین و اساسی‌ترین مسئله است. یعنی مخاطب باید بتواند خودش را جای شخصیت اصلی فیلم قرار دهد. و به این ترتیب فیلم موفق می‌شود. اما در این فیلم بسیار بعید است که مخاطبان کشور ما (مثلاً زن ها) خود را جای نسرین قرار دهند. شاید فقط در لایه‌های متوسط به بالا تعداد محدودی باشند که این همزادپنداری در آن‌ها صورت بگیرد. بنابراین این فیلم از همین جا مشکل پیدا می‌کند و نسرین نمی‌تواند همزادپنداری مخاطب خود را برانگیزد.
خیلی ممنون و متشکرم. جنبه‌ی رئالیستی کار که در نمایشنامه‌های غربی بوده و الیا کازان آن را ساخته است، باعث شده است که قسمت‌هایی که از آن که در اصل نمایشنامه وجود دارد مانند روابط نامحدود جنسی دارد و شب گردی و عیاشی که البته در فیلم تا حدودی نشان می‌دهد ولی خیلی نزدیک به آن فضاها نمی‌شود. برداشت من شخصاً این گونه نبود. آقای توکلی هم در نشست خبری دائماً می‌خواست بگوید که ما یک جور ابهام ایجاد می‌کنیم که مخاطب هرطور که دوست دارد برداشت کند. اما در اصلِ نمایشنامه این گونه است که این شخصیت‌محوری داستان که نسرین باشد رابطه‌های نامشروع دارد و با پسری که در آموزشگاه نقاشی شاگردش بوده ارتباط داشته است. بعد به خاطر این که پسر به او وابسته شده است و او چون تنوع‌طلب بوده و معشوقه‌ی خودش را عوض می‌کرده، پسر را به سمت خودکشی فرا می‌خواند و کابوسی که ما در اول فیلم با دست‌های خونی آن پسر که دستش هم رنگی است و دائما این فلش بک در چند جای مختلف فیلم اتفاق می‌افتد رو‌به‌رو هستیم و این همان کابوس ذهنی نسرین است. سوالم از آقای رحیم‌پور این است که شاید در فرهنگ غربی و زندگی غربی جنبه‌ی رئالیستی معنای بسیاری داشته باشد و به تعبیر آقای فهیم این همزادپنداری‌ها اتفاق بیفتد. حال این که چرا این اتفاق اینجا نمی‌افتد، بخشی از آن می‌توان به علت ضعف محتوایی و مضمونی فیلم و گاف‌هایی است که در فیلم‌نامه دارد، باشد. اما اساساً این مسئله‌ها، مسئله‌هایی هستند که می‌توانند جامعه‌ی ما را درگیر کنند. فارغ از این که فیلم‌نامه هم فیلم‌نامه خوبی باشد و مسئله را هم خوب پرداخت کند، می‌توانند برای مخاطبین ما جذاب باشند و تأثیرگذاری خوبی از منظر تربیتی بر روی جامعه داشته باشد.
رحیم‌پور: عرض ادب و سلام دارم خدمت آقای فهیم و تک‌تک بزرگوارانی که در خدمتشان هستیم. قبل از این که نکته‌ای که را که شما فرمودید جواب دهم، به نظرم خوب است مواردی را مرور کنیم. ما در این چند دقیقه‌ای که در خدمت شما هستیم نمی‌خواهیم خیلی وارد این فضاها شویم. نمی‌خواهیم وارد مسئله‌ی اقتباسی بودن یا نبودن و این که به چه میزان اثر ویلیامز با همان عنوان اتوبوسی به نام هوس تکرار می‌شود، بشویم. یا این که چقدر در سایه‌ی آن نمایشنامه است یا چقدر تکرار و اقتباس آن است و اگر اقتباس به سمت برداشت آزاد برود چه تفاوت‌های مفهومی و ارزشی و تصویرپردازی پیدا می‌کند. چندین بار از این نمایشنامه در تاریخ سینما اقتباساتی شده از جمله الیا کازن که در سال ۱۹۵۱ اثری با همین نام ساخت و تغییر نام هم نداد.
فهیم: حتی وودی آلن هم پارسال این نمایشنامه را ساخته است.
رحیم‌پور: فعلاً مقایسه‌ی این اثر با آثار مشابه مد نظر ما نیست. به نظر من نکاتی وجود دارد که یک مقدار اهمیت بیشتری دارد و این سوالی هم که شما فرمودید مدخلی به همین نکات پیدا می‌کند. مسئله‌ی اول این که چرا اثر اقتباسی؟ چه اتفاقی می‌افتد که کارگردان ترجیح می‌دهد که سراغ اقتباس برود؟ من نمی‌خواهم به طور مطلق عرض کنم که سینمای اقتباسی ناشی از فقر موضوع و فقر ذهنی کارگردان است. از اساس نمی‌توان در مورد سینمای اقتباسی چنین داوری‌ای کرد. اما تصور می‌شود که سینمای اقتباسی سنخیتی بین مبدأ و مقصد ندارد و لااقل چنین ذهنیت و فرضیه‌ای را شکل می‌دهد که گویی کارگردان مقداری دچار فقر ذهنی است. به همین دلیل به اقتباس روی می‌آورد. در واقع یا دچار فقر ذهنی است یا می‌خواهد پیامی را صادر کند که به شدّت مناقشه‌انگیز است و به شکلی می‌خواهد از خود رفع مسئولیت نموده و تمام مسئولیتی که متوجه‌اش هست را بار به دوش اثر اقتباسی کرده و بگوید به صرف این که این اثر اقتباسی است مسئولیتی به دوش بنده نیست. نکته‌ی بعد در خود فضاسازی‌های اثر است. یعنی چه می‌شود که اثری با درون‌مایه‌ی فرهنگ مدرن آمریکایی، ایرانیزه می‌شود و قرار است جامعه‌ی ایران را از همان منظرِ جامعه‌ی آمریکاییِ مدرن روایت کند و بعد که ایرانیزه می‌شود در طبقه‌ی مرفه ایران هم بازسازی نشده بلکه در طبقه‌ی فرودست است؛ حتی منطقه‌ای که در آن تصویرپردازی می‌شود نزدیک میدان راه‌آهن و آن اطراف است. آنجا کاملاً منطقه‌ای غیرمرفه است و در آن مناطق این سبک رفتاری را نمی‌بینید. در آنجا کسی برای رسیدن به آرامش یوگا کار نمی‌کند یا شبیه به چنین چیزی. موضوع اصلی این عرض به این معنا نیست که فساد را ویژه‌ی یک منطقه خاص بدانیم، بلکه سبک زندگی‌ای که مربوط به آن طبقه‌ی اجتماعی نیست را به صورت تصنعی با بهانه‌ی اقتباسی بودن اثر را به طبقه اجتماعی‌ دیگر تسری داده است. در مصاحبه‌هایی که در این رابطه شده بود خواندم که خانم افشار گفته بودند که آقای توکلی به شدت تأکید داشت که شما زندگی کنید. یعنی وقتی می‌خواهید اثری را بازی کنید زندگی کنید. به نظرم واقعاً کارگردان خودش گرفتار همین زندگی کردن است. یعنی کاملاً دغدغه‌های روزمره را آورده و موضوع فیلم سینمایی کرده و تسری دهد به افرادی در جامعه که فرسنگ‌ها با او فاصله دارند. این تسری دادن کاملاً قابل مناقشه است و این که از اساس این سوال برای من پیش می‌آید که چه می‌شود یک چنین موضوعی ذهن کارگردانی را این قدر درگیر می‌کند که آن به اثر سینمای‌اش تبدیل می‌شود؟ من واقعاً فکر می‌کنم که شاید فایده‌ی اصلی میزگرد وقتی حاصل می‌شد که آقای توکلی هم حاضر بود تا باب دیالوگ با این سنخ افراد باز نشود. به نظرم ما خیلی نمی‌توانیم این ادبیات انتقادی پیش برنده را جلو ببریم و از اساس باید سوالاتی را از آقای توکلی پرسید که چرا این موضوع سینمایی را انتخاب کرده‌اند؟ چرا اصلا سینمای اقتباسی؟ چرا اقتباس از این اثر؟ چرا این نوع تصویرپردازی؟ و چرا تسری دادن آن به کسانی که بیرون از دایره‌ی سبک زندگی شما زندگی می‌کنند؟ به نظرم مفید بود که آقای توکلی هم حاضر بودند و آن وقت تازه می‌شد بحث را جدی‌تر پیش برد.
در باب اقتباسی بودن و فقر داستانی‌ای که سینمای ایران به آن دچار است، شاید ضرورت ایجاب می‌کند که به سمت اقتباس بروید، ولی اینکه چرا در اقتباس، داستان‌ها، مسئله‌ها و مضمون‌هایی مورد توجه قرار می‌گیرد که تسری دادنش به این که طبقه‌ی بالا شهر یا پایین شهر ایرانی باشد، نسبتی با جامعه‌ی ایرانی ندارد. آقای فهیمی در ابتدای صحبت‌تان اشاره کردید که فیلم در مسئله‌سازی‌اش لکنت دارد و این اتفاق شکل نمی‌گیرد. آیا این را بیشتر ضعف فیلم‌نامه و مضمون می‌دانید و اگر این گاف‌های فیلم‌نامه ای هم نبود باز می‌توانست درگیرکننده‌ و نیاز جامعه باشد؟ یعنی می‌توانست حرکتی برای پیشرفت و رشد جامعه باشد؟
فهیم: من با اقتباس مخالفتی ندارم. من فکر می‌کنم اساساً اقتباس نه تنها ضرر ندارد بلکه مفید نیز هست. اما هنرمند،‌ سینماگر و هرکسی که می‌خواهد اقتباس کند باید در اوج پختگی و در درجه اول با انباشته‌ی اطلاعات از جامعه و فرهنگ و ادبیات خودش باشد؛ اما عموماً در سینمای ما اقتباس به معنای کامل صورت نمی‌گیرد و همانطور که گفتم بر اثر کمبود ارتباط با جامعه و کمبود اطلاعات از بطن اجتماع کنونی و هم از تاریخ معاصر و گذشته است. ما اکنون شاهد بهره‌برداری دراماتیک از آثار ایرانی، از عبید زاکانی بگیرید که آن‌ها غربی‌‌اش کرده‌اند تا فردوسی و مولانا، ولی متاسفانه جوانان ما در بدو امر، بدون این که جامعه‌ی خود را شناخته باشند، به سمت این اقتباس‌ها می‌روند. لذا اصل اقتباس مشکلی ندارد. سینمای ما با دو مشکل روبه‌روست؛ مشکل اصلی‌اش این است که سینماگران عموماً تنبل هستند و به جای این که به سمت تحقیق و پژوهش و واکاوی تاریخ خودمان بروند، بیشتر غرق دیدن فیلم‌های قدیمی سینمای ایران یا فیلم‌های خارجی می‌شوند. بنابراین راحت‌ترین کار برای آن‌ها کپی کردن یا بازسازی این کارهاست. بعضی‌ها مثل توکلی صادقاً اسم آن را اقتباس و برداشت آزاد می‌گذارند ولی خیلی‌ها همین را هم عنوان نمی‌کنند و به نوعی دست به سرقت می‌زنند و بازسازی کارهای مبتذل و جدید خارجی را می‌کنند. به نظرم اصل قضیه مسئله‌ی اصلی است. مشکل فیلم از اینجا شروع می‌شود. این که فروپاشی ارزش‌های فئودالیست در ایران یک واقعیت است. این که مدرنیته بدون این که تحولات و مسیر منطقی خود را طی کند، چگونه جایگزین آن شده است. این‌ها اسراری است که در جامعه‌ی ما وجود دارد. به هرحال ما می‌دانیم که قاجار ضربه‌های سنگینی در برهه‌ای به جامعه‌ی ایران زده است. توکلی این‌ها را جسته گریخته جمع کرده و بهترین راه را برای این که چگونه این‌ها را تبدیل به فیلم کند این بود که به فیلمی به نام اتوبوسی به نام هوس که در آمریکا ساخته شده است و مارلون براندو در آن بازی کرده و توجه کند. اثری بسیار محکم در مورد فروپاشی اخلاق در دهه‌ی پنجاه آمریکاست و می‌خواهد این را با جامعه‌ی ایران منطبق کند و مشکل از اینجا شروع می‌شود. اساساً این‌ها با هم مچ نمی‌شود. اولاً آنجا بحث طبقه‌ی متوسط است. متأسفانه خیلی‌ها در ایران سعی کرده‌اند این کار را در سینما بکنند. فریدون جیرانی یکی از آن‌هاست که طبقه‌ی متوسط ما را با تحلیل‌های اشتباه خودش، از سویی تبدیل به طبقه‌ای معترض و از سوی دیگر یک طبقه‌ی دچار انحطاط اخلاقی نشان می‌دهد؛ این در حالی است که این طور نبوده و طبقه‌ی متوسط ایران طبقه‌ی شریفی است و اتفاقاً به احیا، تثبیت و تقویت سنت‌ها و آداب و رسوم نیز کمک می‌کنند. مثل ماه محرم، که این بیشتر طبقه‌‌ی متوسط ماست که پا به میدان می‌گذارد. توکلی هم دچار هین مشکل شده است. منتها در اینجا برای که یک گام در ایرانیزه کردن خودش به صورت اصطلاحاً ارجینال‌تر یا آوانگارد عمل کند، کاراکترهایش به جنوب شهر و در حاشه راه آهن آورده است، در حالی که اینجا هم ارتباطی با مخاطب نمی‌تواند برقرار کند؛ زیرا این طور مسائل برای آن طبقه نیست. ممکن است در حاشیه‌ی طبقه‌ی متوسط به دلیل خودگم کردن، بیگانه شدن از خود، از این مسائل ببینیم که نام فیلم هم همین است. به طور کلی هر چند که در آثار اقتباس زیاد دیده می‌شود، ولی نمی‌توان به اقتباس حمله کنیم. اما این اقتباسی که در سینمای ما اتفاق می‌افتد درست نیست و دلیل آن کمبود و یک جور مرعوبیت در برابر فرهنگ بیگانه است؛ در حالی که باید مبتنی به انتقال یا تعامل فرهنگ‌ها و یا در واقع انتقال دانش بیرون به داخل کشور باشد. متاسفانه در ایران به خاطر مرعوبیت سینماگران و یک جور خودکم‌بینی در مقابل داشته‌های خودمان، بهترین راه را استفاده از آثار آماده‌ی خارجی می‌بینند.
آقای رحیم‌پور، حضرت امام (ره) در رابطه با فیلم «گاو» آقای مهرجویی که آن هم به لحاظ مشت حسنی که الینه شده و این قدر گاوش را دوست دارد که خودش تبدیل به گاو می‌شود. بعد از انقلاب گفتند که اگر بخواهم فیلم خوب معرفی کنم، فیلم گاو است. شهید آوینی و خیلی‌های دیگر هم گفته‌اند که این اصلاً فیلم نیست و مسئله‌اش هم مسئله‌ی ما نیست. این تیتر مضامینی که در فیلم بیگانه است که به طور خاص فیلم‌های خاص آقای توکلی هم این طور است و شخصیت نسرین را در فیلم‌های دیگر هم می‌توانیم ببینیم، اصل این مسئله و این الینه بودن سینماگران ما با فرهنگ بومی خودمان است. من آن را از خود بیگانگی فرهنگی می‌نامم و علی شریعتی می‌گفت که می‌گوییم با فرهنگِ بیگانه، خودی و با فرهنگِ خودی، بیگانه هستند. با این مسئله و پلی که به اقتباس زدید، آیا می‌خواهید ضرورت اقتباس را نفی کنید یا این که اقتباس از فرهنگ و ادبیات و ارزش‌های غربی باشد را نفی می‌کنید؟
رحیم‌پور: در هنر و معرفت نمی‌توان بده بستان را نفی کرد. اساساً امکان نفی سینمای اقتباسی وجود ندارد، اما مسئله‌، فهم ما از اقتباس است. آیا اقتباس به معنای تقلید است؟ آیا به معنای هضم‌شدگی است؟ آیا اقتباس به معنای تصنعی بودن است. زمانی آقای رضا امیرخانی تعبیری به کار بردند که البته با صحت داشتن یا نداشتن آن کاری نداشته و در باب فهمی که قدرت بومی کردن قضایا در آن است، عرض می‌کنم. زمانی رضا امیرخانی می‌گفت ما‌به‌ازای گروه‌های رپ در فرهنگ آمریکایی، ما در فرهنگ ایرانی فعلی خودمان امثال حزب‌الله را داریم؛ یعنی امثال حزب‌الله در ایران، همان نقشی را بر اساس شرایط اجتماعی ایفا می‌کند و که گروه‌های رپ بر اساس همان سازه‌های اجتماعی در آن فرهنگ ایفا می‌کنند. وقتی اقتباس می‌کنیم، نهایتاً باید منجر به تعریفی از جانب خود ما شود. نباید در فرآیند اقتباس و نهایت آن، چیزی تولید شود که ما نیستیم. چرا یک کارگردان چرا اقتباس می‌کند؟ دلیل منطقی که برای دفاع از اقتباس وجود دارد، این است که ما نیازمند زبانی هستیم که وضعیت ما را روایت کند که فعلاً ما از آن زبان الکن هستیم و زبان و ادبیات فعلی ما قاصر از آن است. ما اقتباس کرده و وامی از دیگری می‌گیریم که از زبان فعلی ما گویاتر است. بحث من، تبدیل زبان الکن به زبان گویا، بر اساس وضعیت فعلی خودمان است و یا این که کلاً می‌خواهیم بی‌زبان باشیم. یعنی گاهی اقتباس برای تبدیل زبان الکن به زبان گویا و ثلیث است و گاهی هم بر این اساس خودتان را بی‌زبان می‌کنید. اثر اقتباسی‌ای که سر به تصنع بگذارد و چنین شخصیت و کاراکتری را آن هم در حواشی میدان راه آهن تولید می‌کند، این یعنی بی‌زبان شدن و نشناختن مردم جامعه‌ی خود. این اعتراض به فروپاشی اخلاقی هم نیست. بایدببینیم نمایشنامه‌ای که ویلیامز می‌نویسد در چه فرهنگ و چه دوره‌ای بوده است و ثانیاً می‌خواهد چه پیامی را صادر کند. اگر بتوان این داوری را در رابطه با آن اثر که فروپاشی اخلاقی جامعه‌ی آمریکا را نشان می‌دهد، صدق کرد، ما در این فیلم بیگانه، اعتراض به فروپاشی اخلاقی را نمی‌بینیم. اصلاً در این فیلم نماینده‌ی کاراکتر اخلاقی کیست؟ به نظر می‌رسد آن کاراکتر اخلاقی، سپیده باشد. حال می‌بینیم که نسرین به شدت یک شخصیت شلخته، مشوش و نامرتب است، روی تخت دراز می‌کشد، روتختی را مچاله کرده، دور خودش می پیچد دور خودش و بدون مرتب کردن وسایل می‌رود، از حمام بیرون می‌آید و دمپایی‌ها را لنگه‌به‌لنگه پرت می‌کند و شخصیتی مثل سپیده دائما باید به او نظم دهد و او را مرتب کند. یعنی سپیده شخصیتی است که دائماً باید به رفتارهای ناهنجار روزمره‌ی نسرین را قالبی اخلاقی دهد. واقعاً این نماینده‌ی اخلاق است؟ واقعا شخصیتی که از سپیده تعریف و تصویر می‌شود -آن هم در جامعه‌ی ایرانی- یک شخصیت اخلاقی است؟ در جامعه‌ی ایرانی با هر مشرب سیاسی و فرهنگی که باشد، یکی از مؤلفه‌های ثابت حساسیت آدم ها نسبت به مادرشان است؛ یعنی یک حقوقی از او را به گردن خود می‌بینند و خود را مقید به برآوردن آن می‌دانید. ولو این که از مادرشان گله‌مند باشند. شخصیت اخلاقی این فیلم کسی است که مدت‌هاست از مادرش بی‌خبر است، آن هم مادری که مریض و دمِ مرگ بوده است. نمی‌توان در مورد این فیلم گفت که چون متعرض فروپاشی ارزش‌های اخلاقی در جامعه‌ی ایران است و زبانش الکن از این اعتراض بوده است، سراغ این اقتباس آمده است، یا این که می‌خواسته همان کارکرد را در فرهنگ آمریکایی اقتباس کند و بتواند در اینجا بلندتر فریاد کشیده و اعتراض کند. به نظرم کارگردن اصلاً دنبال نقد کردن فروپاشی اخلاقی و اعتراض به آن نبوده است. کارگردان همان دو کلمه‌ای که خودش گفته است (زندگی کن) مدنظرش بوده است.در انتهای کار هم در تصویری که در سکانس آخر نشان داده می‌شود، شاهد یک دروغ بسیار مبتذل و فاحش از نسرین هستیم. چرا چنین آدمی که یک چنین دروغ فاحشی می‌گوید، که مثلاً پسر ندارم و در آموزشگاه درس ندادم، حال در سکانس نهایی فیلم روی لبه‌ی جدول راه می‌رود و دست‌هایش را هم باز می‌کند، گویی این که به تعادل رسیده است! چگونه با دروغ می‌شود به تعادل رسید.
فهیم: البته مفهوم پایانیِ فیلم در صحنه‌های آخر، شاید این است که اگر نتوانید تعادلتان را بر روی مرز حفظ نکنید، سقوط خواهید کرد. به نظر من انتهای فیلم باز است و هر کسی می‌تواند برداشت خود را داشته باشد. شاید معنایش این است که هنگامی که دارید بر روی جای خطرناک راه می‌روید، باید مراقب باشید که سقوط نکنید. به عبارتی کاراکتر اصلی در فیلم آقای توکلی (نسرین)، در فیلم اصلی بسیار پایان منطقی‌تر و منطبق با جامعه‌ی خودش است را دارد. در فیلم الیا کازان شخصیت بلانش از هم می‌پاشد، یعنی زندگی‌ای که پشت سر می‌گذارد او را به سمت نابودی می‌برد؛ پسر جوانی را فریب داده و همسر یک همجنس باز شده و از او صاحب بچه‌ شده و شوهرش طلاقش می‌دهد، با یک مرد دیگر ارتباط گرفته و در انتها به ورطه‌ای می‌افتد که بلانش که دوست دارد در برابر مردها خودنمایی کند، نهایتاً الیا کازان و قبل از آن تنسی ویلیامز این شخصیت را منهدم می‌کند و به نظرم این پایان کاملاً درست بوده و اساساً ملودرام باید بتواند شخصیتش را از گردنه‌های خطرناک عبور دهد و او را به عبرتی بکشاند. در آنجا الیا کازان با آن همه مسائلی که در جامعه‌ی آمریکاست، منطبق با ملودرام عمل می‌کند و شخصیت خودش را در پایان به عبرت می‌کشاند. اما اینجا آقای توکلی آن راه را نرفته ایت و شخصیتش را به یک جور آشفتگی و پشیمانی نرسانده است که در پایان احساس کند که اگر از این به بعد مراقب نباشد سقوط می‌کند. برای همین وقتی روی جدول می‌رود، هنوز دو سه قدم برنداشته، حس می‌کند که ممکن است بیفتد؛ کفش‌هایش را در می‌آورد و دست‌هایش را باز می‌کند و از این به بعد باید مراقب باشد که سقوط نکند. البته این‌ها تعابیر من است. مشکل فیلم از همین جاست. همه‌ی بحث ما با این فیلم این است که این اقتباس را هنگامی انجام می‌دهند که شناخت درستی از لایه‌های اجتماعی کشور خودمان ندارند؛ فرهنگ، باورها و اعتقادات‌شان را نمی‌شناسند. و این نقصان در برابر فیلمی است که اساساً برای نشان دادن جامعه‌ی آمریکا در دهه‌ی پنجاه ساخته شده است و قبل از آن دوران جنگ جهانی دوم را نشان دهد که مردم چه می‌کشیدند و آدم‌ها به علت بحران اقتصادی به چه روزی می‌افتادند و طبقات چگونه جابه‌جا می‌شوند. متاسفانه در اینجا دوستان ما نعل‌به‌نعل همه چیز را بیان می‌کنند. اشکال من همین است که عین همان فیلم ساخته‌اند. کاش با برداشتی از آن فیلم، بخشی از مسائل جامعه‌ی ما را نیز به فیلمش تزریق می‌کرد.
نمی‌توان این آسیب‌شناسی و ریشه‌یابی عامدانه‌ی مؤلف را حذف کرد. نظر آقای توکلی این است که من مخصوصاً ریشه‌هایش را نشان نمی‌دهم تا مخاطب خودش به تعبیری برسد.
فهیم: این‌ها اشکالات قصه‌گویی است. سینمای ما در قصه گفتن مشکل دارد؛ به ویژه این مشکل در جریان روشن‌فکری ما دیده می‌شود. جریان گیشه‌ای یا به عبارتی سینمای تجاری باعث شده است که اگر قصه‌ای می‌گوید، به هر ورطه‌ای از ابتذال هم که بیافتد، دنبال پول در آوردن باشد. اشکال در جریان روشن‌فکری سینمای ماست که دقیقاً دچار یک جور جداافتادگی از جامعه شده است. همان طور که دوستمان گفته‌اند که «زندگی کن»، این اساس مشکل است که این‌ها زندگی را نمی‌شناسند. مگر زندگی مردم ما این قدر کسالت بار است؟ در این فیلم اصلاً شخصیت مثبتی نداریم. یکی از اشکالات این است که جریانات روشن‌فکری، جامعه‌ی ما را یک جامعه‌ی افسرده می‌بینند. این فیلم به شدت افسرده است. یعنی سپیده شخصیت مثبتش است در حالی که افسرده و بیمار است و علی‌رغم این که عاشق همسرش بوده، نمی‌تواند رفتار خوبی با شوهرش داشته باشد و زندگی آشفته‌ای دارد؛ یعنی به گفته‌ی این فیلم در این کشور با داشتن عشق هم نمی‌توان زندگی خوبی داشت. از آن طرف داوود که می‌خواهد تعادل را حفظ کند، بیشتر آدم ابلهی است تا این که مثبت باشد. در فیلم اصلی، «مارلون براندو» قمارباز است. ما از یک قمارباز انتظار داریم که زنش را کتک بزند و بگوید من منتظر ارثیه‌ی پدرت بودم. ولی کجا کارگران ما این طور هستند؟ امیر در اینجا یک کارگر سنگ‌تراش است. کارگران اساساً انسان‌های شریفی هستند. به ویژه در سینما که کار نمادین می‌کنیم و یک جور سمبل‌سازی می‌کنیم، طبقه‌ی کارگر ما به هیچ‌وجه این گونه نیستند که منتظر ارث زن‌شان باشند و بعد که بفهمند به ارث نمی‌رسند، این بلاها را سرشان بیاورند. در فیلم اصلی الیا کازان دقیقاً پاندول جامعه یعنی قمارباز را در نظر می گیرد. مارلون براندو قمارباز و عرق خور است، به خانه می‌آید و منتظر ارث زنش است؛ می فهمد که خواهرزنش چنین کاری کرده و حالا زنش را زیر باد کتک می‌گیرد. در آنجا منطق بر اساس درام دقیقاً درست عمل می‌کند و ما آن انتظار و رفتار را می‌پذیریم (طبیعی و منطقی است). در این فیلم، به جای آن شخصیت قمارباز و عر‌ق‌خور، یک سنگ‌تراش را گذاشته که بگوید من ایرانیزه کردم و کالاهای چینی آمده تولید را خوابانده و جامعه‌ی ما را نابود می‌کند. به هر حال او کارگر است یعنی آدمی است که از بین استثمارکنندگان و استثمارشوندگان، در گروه استثمارشوندگان قرار می‌گیرد و انسان‌های شریف هستن که از دست‌رنج‌شان زندگی خود را می‌گذارنند و اساساً چنین انتظاراتی که در فیلم از شخصیت مورد نظر می‌بینیم، را ندارند. تمام مشکل از جایی ایجاد شده است که آقای توکلی خواسته است فیلم را عیناً شبیه آن فیلم آمریکایی بسازد. البته این مشکل آقای توکلی نیست، امسال در جشنواره‌ی فیلم فجر که حدود شصت فیلم دیدم به جز چهار پنج تا از آن‌ها، بقیه نمایشگر جدا افتادگی این‌ اتفاق در جامعه‌ی ایران است. از فیلم آقای کیمیایی بگیریم که مشخص نیست شخصیت‌های فیلمش از کجا آمده‌اند تا آقای پوراحمد که آمده است تا سینمای دفاع مقدس بسازد و در عین حال شخصیتش را به یک ناکجاآبادی می‌برد که دچار یک زوربای یونانی با رأس های آن چنانی می‌کند. کجا رزمنده‌ها این طوری بوده‌اند؟ و خانم بنی‌اعتماد و دیگر قدیمی‌ها که متاسفانه این چنین مشکلاتی در فیلم‌هاشان وجود داشت. این جداافتادگی بلایی است که اکنون بر سر سینمای ما افتاده است.
حال اگر از کارکرد فیلمشان سوال کنید، خیلی از آن‌ها در صحبت‌هایشان اشاره می‌کنند که ما حرف جامعه را می‌زنیم و سراغ طبقات پایین‌دست جامعه رفته و می‌گویند سراغ چیزی می‌رویم که واقعیت جامعه باشد و ما انعکاس‌دهنده‌ایم؛ در حالی که نه مشکلات مردم این گونه استن و نه کارشناسان چنین چیزی را تائید می‌کنند.
رحیم‌پور: به نظرم جمله آقای توکلی (زندگی کن) کاملاً گویاست. خوب بود تا ایشان هم در این جلسه حضور داشتند.
ایشان می‌گویند بهترین بازی آن است که زندگی در بازی شما جریان داشته باشد که البته بیشتر از منظر فن بازیگری گفته‌اند.
رحیم‌پور: به نظرم این حرف در چیزهایی بیشتر از فن بازیگری دلالت دارد. نمی‌خواهم راجع به کل آثار آقای توکلی و در مورد سینمای توکلی بحث کنم که آیا در آثار دیگر ایشان هم چنین فضایی وجود دارد یا خیر؟ من راجع به همین یک اثر صحبت می‌کنم. فکر می‌کنم این حرف به چیزهایی بیش از فن بازیگری مربوط می‌شود. اگر منظور فن بازیگری مطرح بود، آدم کارکشته‌ای مثل ایشان و خانم افشار آن را می‌دانند و نکته‌ی ویژه‌ای نیست که بخواهند آن را در نشست خبری بگویند. در کلاس‌های آماتور بازیگری هم این حرف‌ها را برای تصنعی نشدن بازی‌ها می‌گویند. من این طور استنباط می‌کنم که این «زندگی کن» به این علیت گفته شده است که کارگردان می‌خواهد همان فضایی که در آن زندگی می‌کند و همان سبک زندگی خودش را روی پرده‌ی سینما بیاورد. هنر به شدت این ماهیت را دارد. ما اگر در فلسفه بتوانیم یک مقدار انتزاعی برخورد کنیم، هنر ماهیت انضمامی دارد. شما از تنگنای چیزی که هستی نمی‌توانی بیرون بزنی. اگر هم بیرون بزنی، رد و نشانی از همان چیزی که هستی دیده خواهد شد. فقط باید لایه‌های رویی را پس زد تا با چیزی که هستی روبه‌رو شد. یعنی هر کارگردانی با هر سبک زندگی‌ای نمی‌تواند هر اثری را بسازد؛ حتی یک کارگردان در ادوار مختلف فیلم‌سازی‌اش نمی توند چنین اثری را بسازد. ممکن است کارگردانی در دهه‌ی اول زندگی‌اش، یک سبک خاصی فیلم بسازد اما در دهه‌ی سوم از زندگی، نمی‌تواند دیگر آن تیپ فیلم‌ها را بسازد چون خودش دیگر عوض شده است. این جمله هم که می‌گویند ما از واقعیت جامعه می‌گوییم؛ کدام واقعیت؟ این معیاری که ما شاقول کنیم و بگذاریم وسط و ببینیم شما فهمت از واقعیت درست‌تر است یا فهمی که ما عرض می‌کنیم، چیست؟ به نظرم واقعیتی که می‌خواهد جامعه‌ی ایران را به این سبک ببرد چیست که در فیلمی که نسبت به فروپاشی‌های اخلاقی بی‌تفاوت نیست، کاراکتر اخلاقی‌اش از پشت بام می‌بیند و سکوت می‌کند. غاطبه مردم ایران این تیپی نیستند و خیلی به ریخت و قیافه هم مربوط نیست. یعنی در وهله‌ی اول مهم نیست که طرف ریش دارد یا نه، چادر دارد یا ندارد، پاسداری از هنجارهای اخلاقی در قاطبه‌ی قریب به اتفاق تمام مردم وجود دارد؛ من از کلمه‌ی طبقه‌ی متوسط عمدا استفاده نکردم، و کلمه مرفه را به کار بردم؛ دلیلش این است که وقتی رفاه، از یک چارچوبی بیرون می‌زند، با طغیان روبه‌رو هستیم و نفس دیگر به فروپاشی ارزش‌ها و هنجارهای اخلاقی اهمیتی نمی‌دهد. تصور نمی‌کنم که این فیلم واقعا به فروپاشی ارزش‌های اخلاقی اعتراض می‌کند؛ اتفاقاً اعتراض نکرده و کاملاً ساکت است و فقط شاهد این فروپاشی‌هاست که ما در واقعیت و در قاطبه‌ی مردم چنین سکوتی را نمی‌بینیم.
فهیم: شاهد، ‌یعنی هست و شهادت می‌دهد؟
رحیم‌پور:‌ نه می‌گویم اصلا اعتراضی به این فروپاشی اخلاقی نمی‌کند. وقتی که سکانس آخر کار که به نظرم به ادبیات سمبلیک هم نزدیک شده است در غیر این صورت چه معنایی می‌دهد که طرف یک‌باره از ماشین بیرون بیاید و بگوید که چندساعتی طول می‌کشد اثاثیه ام را بیاورم و بعد روی لبه‌ی جدول راه برود و کفش‌هایش را هم در آورده و دست‌هایش را باز کند! در واقع این جا به به ادبیات سمبلیک نزدیک می‌شود؛ که نشانه‌اش باز کردن دست‌ها و راه رفتن روی لبه‌ی جدول است به طوری که نیفتادن در آن نشان‌دهنده‌ی تعادل است. چگونه با دروغ می‌شود به تعادل رسید؟ آن هم با رابطه‌ای که دارد از نو دارد شروع می‌شود. یک رابطه‌ی زناشویی که طرف مقابل هم می‌گوید من روی صداقت تو حساس هستم. که دقیقاً همان لحظه که این را می‌گوید، دو دروغ بزرگ از طرف زن به او تحویل داده می‌شود. من هیچ اعتراضی به فروپاشی ارزش‌های اخلاقی در فیلم نمی‌بینم و به نظرم این فیلم کاملاً دارای لکنت زبان است؛ چون اقتباسی صورت گرفته که مبدأ و مقصدش مشخص نیست. این مسئله همان بلایی است که در نظریه‌های توسعه‌ی اقتصادی بر سر ما می‌آید که یک نظریه‌ی توسعه اقتصادی را از جایی برداشته و می‌آوریم، بدون این که بدانیم آیا لوازم آن را رعایت می‌کنیم یا خیر. بعضی مواقع همین اتفاق در هنر هم می‌افتد. کسی از اساس با اقتباس مشکلی ندارد؛ مهم این است که باید لوازم اقتباس را رعایت کرد. و اگر لوازمش را رعایت نکنید همان موقع است که کارگردان می‌گوید: من دارم واقعیت را می‌گویم و می‌طلبد که یک سنگ محکی بیاوریم و ببینیم آیا واقعیت جامعه‌ی ایران این هست یا نه. بنده چنین چیزهایی را در طیف‌های مختلف اجتماعی این را نمی‌بینیم.
فهیم: ‌”چخوف” گفته‌ای دارد که سینماگران خیلی به آن اهمیت می‌دهند. می‌گوید برای شخصیت‌سازی‌هایت از مواد اطراف و جامعه‌ی خودت استفاده کن و شخصیتت را این گونه بساز و بعد بسط و گسترش بده. مشکل فیلم آقای توکلی در شخصیت‌های فیلم نیز هست؛ یعنی این شخصیت‌ها از مواد و مصالحی که مرتبط با آن چیزی که پشت ذهن توکلی می‌گذشته است نیست؛ از این رو شخصیت‌هایش ول و رها هستند. ما نمی‌توانیم با آن‌ها به خوبی ارتباط بگیریم. یک “شخصیت” باید در سینما خواستگاه طبقاتی، پایگاه طبقاتی، امیال و دغدغه‌های روشنی داشته باشد. سینما مدیومی‌ست که شما باید این نکات را در ان لحاظ کنید. به دلیل پرش‌هایی که در این فیلم وجود دارد و ما کمبودهایی را در آن حس می‌کنیم به این ترتیب که در انطباق با اقتباسش نتوانسته این گاف‌ها را پوشش دهد. بنابراین فیلم از عینت خود می‌افتد. چون خیلی از چیزها را نمی‌بینیم، بنابراین آن‌ها را نمی‌توانیم حس کزده و آن‌ها به ما منتقل شود. چون تصویر بیشتر از کلام می‌تواند مفهوم خود را به ما منتقل کند. در هر صورت فیلم از این اشکالاتی اساسی رنج می‌برد.
رحیم‌پور: نکته‌ی اساسی دیگر مربوط به سخنرانی آقای زرشناس می‌شود، چون در همین جمع اتفاق افتاده و می‌توانیم زبان مشترکی پیدا کنیم، با توجه به بخشی که ایشان از ادبیات ابزار حرف می‌زدند؛ فکر می‌کرد که این ادبیات ابزار همان زندگی روزمره‌ منهای آرمان است. روزمره منهای آرمان باز در این اثر هم هست. ببینید نگاه کارگردان چقدر توحیدی هست یا خیر، این نکته شدیداً در فیلم خود را نشان می‌دهد. در باب شخص آقای توکلی نمی‌خواهم قضاوت کنم، یعنی کاری به این ندارم که بخواهم در رابطه با موحد بودن ایشان قضاوت کنم یا خیر، زیرا به بنده مربوط نیست و همچین محل بحث ما نیز نیست. من در رابطه با اثر حرف می‌زنم. شما ببینید وقتی که مشکلی زناشویی پیدا می‌کنید، وقتی سراغ مشاوره‌ها در کلینیک‌های روانشناسی می‌روید، زمانی که از آن‌ها مشاوره می‌گیرید یا وقتی که پیش یک عالم اخلاقی می‌روید، مثلاً فرض بگیرید سراغ آقای جاودان برویم، وقتی از ایشان مشورت می‌گیریم می‌بینیم که واقعاً این‌ها دو سنخ نگاه است. یعنی در سنخ نگاه آقای جاودان مؤلفه‌ای دخیل است که اصلاً این مؤلفه در نگاه اول وجود ندارد. وقتی که شما به صدای مرتضی آوینی در روایت فتح گوش می‌دهید، می‌بینید این وسط خدایی هم هست، شما در این سبک از فیلم‌سازی، خدا را اصلا نمی‌بینید. منظورم از دیدن خدا این نیست که مثلاً زنی یک چادر گل‌دار سر کند و نماز بخواند، یعنی زندگی توحیدی فقط دارای مناسک عبادی نیست، بلکه یک نگاه توحیدی به عالم است. جایی از فیلم خیلی برای من جالب بود، آن قسمتی که دقیقاً بعد از ا ین که مرد (امیر) بیکار می‌شود، و در خانه عصبانی هم هست، می‌بینیم که تلویزیون روشن است و در رابطه با کهکشان‌ها حرف می‌زند، و دارد از فاصله‌ی کرات و فاصله‌ی کره زمین نسبت به خورشید حرف می‌زند، برای همه‌ی ما با شنیدن این سنخ از ادبیات و کلمات، اولین چیزی که به ذهن‌مان می‌رسد، حکمت الهی است. در ادبیات معارف که به ما یاد دادند، یکی از چیزهایی که در ابتدای بحث درباره‌ی خدا می‌شود، “برهان نظم” است که کسی است که همه چیز را بر سر جای خود می‌نشاند و هیچ وقت هم از اوضاع شما غافل نیست. و شما با دیدن این نظم متوجه می‌شوید که خدایی وجود دارد. حال این خدا به فکر کرّات هست و به آدم ها فکر نمی کند؟! این خدا کجاست! وقتی دارم عرض می‌کنم منظور بنده این نیست که یک معجزه‌ای شود و ناگهان یک خیری درِ خانه را زده و بگوید کار برای شما پیدا شد.
آقای رحیم‌پور اگر من بخواهم بگویم که اصلاً ورود به این فضاها و رویکردهای مضمونی و حتی جهان‌بینی فیلم دغدغه‌ی این مسائل را ندارد که حالا ما بخواهیم جستجوگری این مفاهیم را در فیلم داشته باشیم.
فهیم: این دیگر معلوم است، آقای توکلی ساخته، گونه فیلم هم معلوم است، اساساً با دین و دیانت کاری ندارد.
این که کلیت بگوییم که کلا این مدل فیلم‌ها دغدغه های این طو ری ندارند،..
فهیم: من نکته ای را در رابطه با ابزرد بگوید، این هم برای این که اشتباه نکنیم. اساساً این فیلم ابزرد هم نیست. اگر ابزرد باشد باز تکلیف ما روشن است که فرم این فیم ابزرد است. اگر ما در غرب در رابطه با سینمای ابزرد صحبت می‌کنیم، در آنجا ابزورد فرم مخصوص خود را دارد، مثل همین ملودرام، مثل همین ژانر دفاع مقدس که ما صحبت می‌کنیم، این فیلم‌ها ابزرد نیست، این‌ها پوچ‌گرا به مفهوم تهی بودن از اندیشه است. عدم وفاداری این‌ها حتی به جامعه‌ی خود است. ابزرد هم نیستند، آقای زرشناس خیلی کلی می‌گفت. ولی اگر در ایران فیلم‌سازی بتواند فیلمی بسازد که به لحاظ فرم واقعاً ابزرد باشد عیبی ندارد، قدرت سینمای ما را نشان می‌دهد، اما ما این را هم نداریم. یعنی این‌ها دچار یک نوع عقب‌ماندگی فکری هستند. یک طور واپس‌گرایی که به نظرم بیست سال از جامعه عقب هستند، شاید هم بیشتر. این عقب‌ماندگی باعث می‌شود تا ما نتوانیم این فضاها را درک کنیم. بنابراین انتظار سینمای دینی از آن‌ها خیلی بعید است.
رحیم‌پور: در مورد سینمای دینی عرض کردم که این طور کلیشه‌ای نباشد که ناگهان کسی در بزند و بگوید آقا برای شما کار پیدا شده است. خدایی که در سینمای ما در آمده معمولا یا یک خدایی است که خودش را در مناسک عبادی نشان می‌دهد. یا خدایی است که موظف به معجزه است. یعنی یا باید برای ما کار پیدا کند، یا برای ما زن پیدا کند و بالاخره باید کاری این وسط انجام دهد که دلیل بر حضورش در فیلم باشد. حال هیچ‌کدام از این دو منظور بنده نیست. آن سکانس برای چه گذاشته می‌شود؟ یعنی چرا تلویزیون در آن لحظه این را می‌گوید؟ زمانی می‌گوییم کارگردان یک چیزی گذاشته، اگر این را گذاشته خب آقای توکلی بگویند یک چیزی گذاشتند. اما وقتی یک چیزی می‌گذارد و یک جمله‌ای که بالاخره نشان می‌دهد که عالم در حد کهکشان خود روی یک حکمتی تدبیر می‌شود. خب این چه حکمتی است که این قدر نسبت به آدم‌ها بی‌تفاوت است؟
فهیم: من واقعا از این‌ها انتظار سینمای دینی ندارم. من انتظاری دارم که حداقل چنین فیلم‌سازهایی و تمام فیلم‌سازان کشور ما این قدر مرد باشند که حداقل مثل سینمای آمریکا امید را بر جامعه‌ی خودشان جاری کنند. به نظرم انتظار دین و دیانت خیلی انتظار بزرگی است. اما حداقل انتظاری که از این‌ها می‌رود این است که بتوانند مثل سینمای آمریکا، هند، ژاپن، و حتی مصر و بعضی از کشورهای پایین‌تر، سینمایی امیدوارانه داشته باشند. آن‌ها از کسالت دور هستند و شادابی را به تماشاگران تزریق می‌کنند. حتی اگر فیلم‌سازان بتوانند امید را در سینما دراماتیزه کنند، فکر می‌کنم به جامعه‌ی خود خدمتی کرده‌اند که متأسفانه در سینمای امروز امیدی هم وجود ندارد. وقتی که تماشاگر به سینمای کشورهایی که عرض کردم، می‌رود، نهایتاً با امید از سینما بیرون می‌آید و این امید ماه‌ها در کنار آن آدم‌ها زندگی می‌کند. سینمای ما فاقد امید است. یک سینمای مُرده‌ی روشن‌فکری‌زده‌ی به شدت عقیم است. مشکل ما این است. دینی بودن و این‌ها که دیگر جای خود را دارد.
خب اجازه دهید دوستان هم اگر سوالی دارند، بپرسند.
سوال کننده: سلام عرض کرده و از آقای فهیم و رحیم‌پور تشکر می‌کنم. می‌خواستم بیشتر این موردی که عرض می‌کنم برای خودم جا بیفتد؛ من متأسفانه احساس می‌کنم حداقل در طیف دوستانی که نگاه کلی به موضوعات کلی مثل دیانت، یا سیاست یا حتی امید دارند، توقعی وجود دارد که گاهی باید این نگاه در فیلم به اصطلاح درد شده باشد. یعنی یک طوری در فیلم الساق شده باشد. یعنی به فرض دیانت را با جلوه‌هایی از دین، مثلاً نماز خواندن یا مسائلی که ما را با ذهنیات خود به دینی بودن یک فیلم مرتبط می‌کند. ما این را با این نگاه ببینیم. به نظرم این نگاه جالبی نیست. یعنی ممکن است ما فیلمی را ببینیم که سرتاسر یک فضای تیره‌ای را روایت می‌کند، منتها نهایتاً به امید می‌انجامد، یعنی یک طور رواج امیدواری باشد.
یک مورد هم در مورد فیلم و سینمای توکلی بگویم. در کار قبلی او «اینجا بدون من» هم یک اقتباسی از تنسی ویلیامز داشت. در آنجا اقتباسش از «باغ وحش شیشه‌ای» بود. من فکر می‌کنم فارغ از جهان فیلم که حالا یا اقتباس کرده یا حتی دزدی هم کرده، ما بیاییم و کمی در رابطه با جهانی که در آن فیلم تعریف شده صحبت کنیم. یعنی از اقتباس‌های آن خیلی فکت نیاوریم.
فهیم: جهان مستقلی ندارد. یعنی مشکل من شخصاً این بود که فیلم آقای توکلی برخلاف باغ وحش شیشه‌ای جهان مستقلی را نتوانسته است خلق کند، در حالی که در باغ وحش شیشه‌ای جهان مستقلی ساخته شده بود.
سئوال‌کننده: اصل بحث من این است که چرا بیاییم این فیلم را در قیاس نظیر به نظیر با کاری که از آن اقتباس کرده است بررسی کنیم؟ من لزوم زیادی به این کار نمی‌بینم. حتی خود فیلم هم روی این همین مسئله ادعایی ندارد، یعنی از اول خودش می‌گوید که این یک برداشت آزاد است، می‌تواند غلط باشد، می‌تواند غلط نباشد.
فهیم: کاش این طور بود. کاش برداشت آزاد بود. اما عینا مثل آن را آورده است.
سئوال‌کننده: بله من متوجه فرمایش شما شدم منتها می‌گویم ما فیلم را در قیاس نظیر به نظیر آن قرار ندهیم. نگاه خود را به جهان واقع فیلم معطوف کنیم و عرض آخرم این که اگر نگاه المانیک به فیلم‌ها داریم یا یک نگاه نشانه‌شناسی، همان طوری که آقای رحیم‌پور به پلان آخر فیلم اشاره کردند که دارد روی آن جدول راه می‌رود و …، بیاییم مجموعه‌ای از این را در نظر بگیریم، آن قطار یک کارکرد خیلی خاصی در این فیلم دارد. ما خیلی راحت از آن گذشتیم. شاید بر روی تغییر و گزار این زن خیلی تمرکز نشد که در حال عبور است. شاید جایی از فیلم هم به آن اشاره می‌کند، و یک دیالوگ کلیدی دارد: آنجایی که دو خواهر با هم در پشت بام صحبت می‌کنند. و حتی کارکرد این‌ها که چرا این دو با هم خواهر هستند. به نظر من روی این هم اگر کمی صحبت می‌شد خیلی خوب بود. اولاً کارکرد آن قطار و تغییرات ظاهری این زن که به نظر من به ماهیت آن تغییرات هم مربوط می‌شود. نکته‌ی دیگر هم مشکل طبقه‌ی جامعه بود. من در فرمایش آقای رحیم‌پور دیدم که خیلی روی نگاه طبقات اجتماعی شبه روشن‌فکر یا روشن‌فکر یا روشن‌فکرمآب روی قشر متوسط یا قشر متوسط رو به پایین تمرکز می‌کنند. اگر ما این نگاه را برمی‌داشتیم و به یک طبقه اشرافی می‌بردیم، روایت‌گر طبقه‌ای اشرافی می‌شد. حالا یکی دو فیلم هم در جشنواره‌ی امسال بودند که به نظرم زندگی طبقه‌ی اشرافی را روایت کردند، اگر این نگاه را به سمت آن طبقه‌ی اشرافی می‌بردیم یعنی مشکل فیلم حل می‌شد؟ یعنی مشکل آن اشارات و آن نگاه‌ها در لایه‌های درونی آن فیلم حل می‌شد و ما دیگر با فیلم مشکلی نداشتیم؟ آیا در تعارض با فیلم نبودیم؟
فهیم:‌ من به بخشی از صحبت‌های شما نزدیک هستم. اما به نظرم در مورد کارکرد نمادین فیلم، فیلم کمی اداست. به نظرم زمانی می‌توانیم از فیلم دفاع کنیم که سینما بتواند داستان خود را به صورت سرراست تعریف کند. وقتی به ورطه‌ی نمادسازی و سمبلیک می‌افتد همان طور می‌شود که ما مجبور هستیم بحث روشن‌فکری و … را وسط بکشیم. سینما نباید متکی به آورده‌ی مخاطب باشد که چقدر نمادها را می‌شناسد، چقدر الان متوجه می‌شود که اگر قطار اینجا می‌رود، و دو سه بار نماد قطار را می‌دهیم، یعنی زندگی جریان دارد. این‌ها برای لایه‌هایی از جامعه قابل فهم است. او می‌گوید من برای مردم ایران فیلم می‌سازم. فیلم باید بتواند داستان بگوید، مربوط به این جامعه باشد، حکایت این مردم باشد، دغدغه و مشکلات را آسیب‌شناسی و نقد اجتماعی کند، مفاسد را بگوید. اما همه‌ی این‌ها باید با قصه همراه باشد. زمانی که شما به اینجا می‌رسید که از این فیلم انتظار طوری مکاشفه دارید، طوری دنبال این هستید که بنشینیم و در رابطه با این نمادها صحبت کنیم یعنی تکلیف فیلم معلوم است که مخاطب هدف آن یک جمع محدودی بوده، کسانی که اهل این طور گفتمان‌ها هستند که می‌گویند دیدید زمانی که دوربین روی پشت بام بود، در بک‌گراند دوربین آنجا یک کانال کولر هم بود که از آن دود بیرون می‌آمد. منظور او این بود که جامعه دارد روی هوا می‌رود. این‌ها به نظر من کمی اداست. فیلم داستان دو خواهر را می‌گوید، فروپاشی یک جامعه‌ی اشرافی گذشته و یک جامعه‌ی مدرنی که آمده را می‌گوید. داستان آن بسیار هم سرراست است، یک زنی است این مشکلات و روابط را داشته، بعد به این جا می‌رسد. در واقع آقای توکلی به اینجا می‌رسد که شما هم انتظار دارید ما در رابطه با قطار او صحبت کنیم که چقدر کارکرد داشته است. بله ما می‌توانیم این حرف‌ها را بزنیم. نکته‌ی دوم که به مسئله‌ی دین و دیانت اشاره شد، این هم همین طور است. ببینید اگر یک سینما بتواند امید را و فقط همین امید را جاری کند کافی است. فیلم آقای توکلی این را هم نمی‌دهد. زیرا شخصیت‌های او مشکل دارند. نکته‌ی دیگر در رابطه با این زن است؛ شخصیت در فیلم باید متحول شود، یعنی او یک مسائلی دارد و یک پروسه‌ای طی می‌کند، نقاط عطفی را پشت سر بگذارد و فراز و فرودهایی دارد و بعد اگر دچار تحولی شد، ما او و تحول او را می‌پذیریم. در این فیلم این اتفاق‌ها برای نسرین روی نمی‌دهد. نسرین همه‌ی مسائل را در گذشته دارد، در این مقطعی که فیلم در این قاب برای ما تصویر می‌کند که از قطار پیاده می‌شود و در خانه می‌آید، تا وقتی که برای ازدواج با داوود موافقت می‌کند. هیچ اتفاق خاصی برای او نمی‌افتد. سر او به سنگ نمی‌خورد، دوبار خواهر او با او دعوا می‌کند. بنابراین ما تحولی در این آدم نمی‌بینیم. یعنی چنانچه این شخصیت با آن اصول دراماتیک پیش رفته بود، ما اکنون این حرف‌ها را با هم نداشتیم. دیگر می‌فهمیدیم که نسرین چه مشکلاتی داشته و الان پشیمان است. خیر. برای همین است که آقای توکلی پایان فیلم را هم باز می‌گذارد. زیرا او نتوانسته شخصیت خود را در یک مسیر منطقی پیش بیاورد.
خیلی ممنون. این تغییر و دوران گذاری که در رابطه با شخصیت نسرین گفته بود، اصلا در فیلم نبود. حالا معلوم نیست که او این حرف‌ها را روی چه دلیلی زدند.
رحیم‌پور: چهار نکته وجود دارد که عرض می‌کنم. ببینید من اوایل عرض خود هم گفتم گاهی اوقات که ما در ادبیات سینمای اقتباسی ورود می‌کنیم، به نحوی از خود سلب مسئولیت می‌کنیم. می‌گوییم ما که نگفتیم، او (نویسنده یا سازنده‌ی اثر اول) گفته است. ایرادی هم ندارد. اگر اقتباس می‌کنیم، مسئولیت آن را هم بپذیریم. گاهی می‌گوییم ایشان ادعایی نداشته است، گفته است من یک برداشت آزادی از نمایش‌نامه ویلیامز می‌کنم. من تا اینجا با این مشکلی ندارم، اما وقتی که این اثر در حوزه‌ی اخلاق و افکار عمومی می‌آید. یعنی این اثر تا یک مدت در گیشه می‌آید و اثرات آن با اخلاق عمومی جامعه، بده بستان می‌کند. آنجا دیگر نمی‌تواند بگوید من چون ادعا نداشتم مسئولیتی هم متوجه من نیست. ما اصلا کاری نداریم که اقتباس کردید یا خیر، آثار آن روی فرهنگ عمومی جامعه چیست؟ اتفاقاً در باب کلیشه‌های مسلمانی شاید قصور از بنده بوده اما خلاف این فهمی که برای شما ایجاد شد من عرض کردم. اتفاقاً تأکید بنده روی این بود. ما به چه اثری دینی می‌گوییم؟ ما به اثری نمی‌گوییم دینی که کلیشه‌های از پیش ساخته شده با رفتارهای مذهبی در آن باشد. ممکن است شما اثری بسازید و به نظر بنده اثری دینی باشد و هیچ اتفاق خیلی رو و مربوط به قشری مذهبی در آن نباشد. اما تمام فیلم نشان دهد که وقتی انسانی موحد در موقعیتی قرار می‌گیرد، این انسان مسلمان چگون رفتار می‌کند. یا اگر خلاف ارزش‌های انسانی رفتار ‌کند، کارگردان موضع‌گیری خود را نسبت به او انجام می‌دهد؛ نیاز نیست که همه چیز رو باشد، یا بک جور بیانیه صادر شود. اما به هرحال شما نشان می‌دهید که یا رفتار مسلمانانه است و آن را به تصویر می‌کشی یا اگر رفتار مسلمانانه نیست بی تفاوت از کنار آن رد نمی‌شوید. این که فرد در فیلم لحظه‌شماری می‌کند که مادرزنش بمیرد تا ببیند چه سهمی از ارث به او می‌رسد، غیراخلاقی است. و چگونه می‌شود ما که در مقام اعتراض به فروپاشی اخلاق ایستادیم، خودمان نسبت به یک رفتار غیراخلاقی موضع نگیریم. نیازی نیست که این موضع گرفتن خیلی رو و قشری باشد. این بستگی به ظرافت کار کارگردان دارد که چقدر ذوق هنری دارد، هر چقدر فهم پیچیده‌تری داشته باشد، می‌تواند این‌آن‌ها را در لایه‌های زیرینِ اثر خود ببرد. نکته‌ی بعدی در رابطه با دوره‌ی گذار است که شما فرمودید برای نسرین تحولی اتفاق می‌افتد، به نظر من این تیپی نیست. چون ما واقعاً با دروغ نمی‌توانیم به تحول برسیم. عرض آخر خود را هم بگویم این که فرمودید این قضیه را تحلیل طبقاتی می‌کنیم. حالا طبقه‌ی مربوط به این فرد اگر عوض شود، آیا اتفاقی می‌افتد، خیر اتفاقی نمی‌افتد. اما نکته‌ی بنده در این مورد که این سنخ از بزرگواران می‌گویند ما داریم به عنوان یک هنرمند واقعیت جامعه را تعریف و توصیف می‌کنیم و آن را نقد می‌کنیم. عرض اول راجع به همان توصیف واقعیت جامعه است، چرا کارگردان به جای این که همین قصه را در یک خانواده‌ی مرفه ببرد، در خانواده‌ای می برد که هشتش در گرو نّه اوست؟ شاید می‌خواهد بگوید همه این‌گونه هستند که ما هستیم. دقیقاً مشکل ما هم همین است که این شعارِ “ما بی‌شماریم”، گویی که در سینما هم دارد بازتولید می‌شود. خیر بی‌شمار نیستید. یک طیف خاصی با یک سبک زندگی ویژه‌ای هستید. و واقعاً بخش عمده‌ی مردم فارغ از این که ظاهر آن‌ها شبیه بنده باشد یا خیر –که به ظاهر این‌ها کاری ندارم- فارغ از ظواهرشان شبیه شما زندگی و فکر نمی‌کنند و شبیه شما هم اقدام نمی‌کنند. اما شما اقدامات و تصمیمات خود را می‌برید و بگویید که این برای زعفرانیه و میدان ونک و … نیست، میدان راه‌آهنی‌ها هم شبیه به ما هستند، خب عرضم این است که شبیه شما نیستند.
خیلی ممنون و متشکرم از وقتی که گذاشتید. خسته نباشید.
سئوال‌کننده: از فیلم‌ساز محترم و نقّادان محترم متشکرم. بنده هم به فیلم انتقاد دارم و هم به مجریان این برنامه. نقد بنده به فیلم این است که بنده حدود شصت سال دارم و قطعاً شصت فیلم هم به علت مشغله‌هایی که داشتم ندیدم و خیلی در این فاز نبودم، اما انتظار دارم اگر بچه‌های ما به سینما می‌آیند یا به شکل دیگری فیلم را می‌بینند، حداقل بتوانند یک الگویی از فیلم بگیرند. در این فیلم هیچ‌کس نمی‌تواند برای جوان ما الگو باشد. حتی آن مثبت‌هایی که در آن فیلم بودند که حضار محترم نکات آن را فرمودند. و آن که به هر حال برای این فیلم هزینه‌ای می‌شود، وقتی هزینه‌ای گذاشته می‌شود، هم هنرپیشه‌ها و هم بقیه عوامل، ارزش نیرویی که برای این فیلم گذاشته می‌شود، از مبلغی که برای این فیلم خرج شده خیلی بیشتر است. ارزش وقتی که بیننده می‌گذارد از بلیطی که خریده است خیلی بیشتر است. باید سازنده‌های فیلم به این مسائل توجه کنند. برای چه کسی به سینما می‌رود؟! او می‌رود تا وقت بگذراند یا می‌رود تا یک چیز بزرگ‌تر به دست بیاورد؟ ما در ضرب‌المثل‌های قدیمی خود می‌گفتیم «وقت طلاست». من که می‌گویم وقت از طلا گران‌تر است. عمر ما یک فرصت است، این فرصت وقتی تمام شد دیگر به دست نمی‌آید. پس باید به بهترین شکل از این فرصت استفاده شود. اما انتقادی به نظر این برادرمان دارم که مثلاً می‌فرمایند -اگر بخواهم ساده بگویم- یک زن فاسد حتما در قشر مرفه است، یا اکثراً در قشر مرفه است. اما در اواخر صحبت‌های خود قضیه متعهد بودن، مسلمان بودن و معتقد بودن را مطرح کردند که اگر کسی معتقد باشد که باید درست و انسانی و کامل آن را بگوییم اسلامی بخواهد زندگی کند، در هر قشری از نظر مالی باشد او درست زندگی می‌کند. اما مطلب دیگر این است که بنده در طول این سال‌های زندگی خود زنان سالم بسیار دیدم، زن فاسد هم گاهی دیدم. در همین چند سال اخیراً دختری را دیدم که از اطراف تهران با هزار تومان پول که در جیب داشته به تهران می‌آمده و کافی شاپ خود را می‌رفته، قهوه خود را می‌خورده، تئاتر خود را می‌رفته، به هر حال با ماشین رفت و آمد می‌کرده، اما با همان هزار تومان باز برمی‌گشته. این اصلا در قشر مرفه نبوده است. چرا ما نمی‌آییم ریشه‌یابی کنیم؛ علت این مشکلی که برای جوان ما پیش می‌آید، چیست؟ اجازه می‌خواهم علت این فقر مالی و فرهنگی این دختر را بگویم. پدر او راننده‌ی ماشینی است که حمل‌نقل گوشت می‌کند. ماشین تصادف می‌کند و خراب می‌شود، یخچال ماشین هم خراب می‌شود؛ خانه را می‌فروشند تا دیه بدهند و به فقر می‌افتند. و پدر و مادر هم نمی‌توانند این بچه را کنترل کنند. چرا ریشه‌یابی نمی‌کنید؟ چرا فقط ظاهر را نگاه می‌کنید؟ چرا وقتی می‌خواهیم فساد را بگیریم دیواری کوتاه تر از دیوار زن‌ها نمی‌بینیم. مگر شوهر این خانم که خودش هم جنس باز بوده، فاسد نیست؟!
:البته این را در فیلم نشان نمی‌دهد. ما نمی‌توانیم اکنون جواب این چراها را بدهیم.
سئوال‌کننده: چرا پرداخته نمی‌شود. چرا به پول‌شویی این قدر اهمیت داده نمی‌شود؟ فقط فساد جنسی است؟ چرا راجع به سیاست‌مدار دروغگوی خائن فیلم ساخته نمی‌شود؟ خط قرمز است! فکر می‌کنم این حرف دل خیلی‌ها باشد.
فهیم: چون همه خسته شدند خیلی کوتاه بگوییم. ببینید مسائلی که شما فرمودید مثلاً فساد؛ باید به خدممتان عرض کنم که تبعات آن بی‌عدالتی‌ها و مفاسد بزرگ‌تر است. اما وقتی ما صحبت از این می‌کنیم که در لایه‌های دیگری مثلاً این فساد وجود دارد، بحث روسپیگری نیست. این زن که در این فیلم است روسپی نیست. یعنی کسی نیست که به خاطر شکم خود تن‌فروشی کند. در لایه‌های پایین به دلیل بی‌عدالتی و مشکلات اقتصادی ممکن است بعضاً زنانی پیدا شود که به دلیل مشکلات اقتصادی به تن‌فروشی بپردازند. اینجا در رابطه با آدمی صحبت می‌کند که از یک خانواده‌ی فئودالی مرفه است و به دلیل تنوع‌طلبی به سمت این طور مسائل رفته است. فیلم در رابطه با چنین مسائلی است. این زن روسپی نیست، تن فروش نیست، فاسد به مفهومی که گفته می‌شود زن‌ها بد هستند، نیست. یک زن بوالهوس است. اسمی هم که روی فیلم گذاشته‌اندف اتوبوسی به نام هوس است. یعنی به اندازه‌ی یک اتوبوس این زن دنبال هوس است آن هم زنی که نیاز مالی ندارد. حالا مسئله را ایشان در لایه‌های پایین برده است ولی با این حال در همین فیلم هم موضوع در رابطه با یک زن روسپی نیست.
رحیم‌پور: در همین فیلم هم همان طور که آقای فهیم فرمودند، مسئله تن فروشی نیست. ممکن است سوء‌برداشتی از عرایض بنده بشود، من عرض نکردم هر کسی مرفه است تن به فساد می‌دهد؛ اگرچه ما هم به فقر و هم غنای تکاثری نگاه می کنیم. تکاثری مفهوم ویژه‌ای به نام سرمایه‌داری دارد. هر دوی آن به فساد نزدیک می‌شود. اینجا هم این به خاطر فقر زن نبود که به سمت فساد رفت. اصلاً یک سبک زندگی ویژه‌ای است که آن سبک زندگی برای این طبقه نیست.
مجری: خیلی ممنون و متشکرم از حضّار محترم، خسته نباشید عرض می‌کنم و همگی شما را به خداوند متعال می‌سپارم.

منبع : سینما انقلاب

حاتمی کیا به غرش درآمد : ساده لوحی دوستان جشنواره را دیدم

عصر امروز فیلم سینمایی "چ" ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا در تالار فردوسی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران اکران شد و این کارگردان درباره عدم حضور خود در جشنواره فیلم فجر گفته است : من در اختتامیه نرفتم زیرا احساس کردم آرایشی چیده شده خواه آگاهانه یا ناآگاهانه. به قول دوستان، من مقبول جریان سینما در جشنواره فجر نیستم. وقتی از سمت جشنواره به فیلم "چ" اعتنا نمیشود؛ من این بی اعتنایی را به شیوه مدیریت جشنواره فجر میگذارم زیرا آنها الگو را از زمین و ردکارپت گرفته‌اند. آنها نگاه به زیرکفش کرده و به افکار نگاه نمی‌کنند.

به گفته وی؛ زمانی که "چ" حتی در بخش فیلمنامه واجد شرایط هنری و فرهنگی نیست یک معنی دارد و آن این است که این مسئله، مسأبه دوستان ما در جشنواره فجر نیست. وقنتی می‌بینم قرار نیست در جشنواره این فیلم مورد اعتنا قرار گیرد و اگر اعتنایی شود بر وجه تکنیکی کار است.

حاتمی‌کیا به جایزه ریاست جمهوری که قرار بود در این دوره از جشنواره به فیلمی برتر اهدا شود اما در آخرین لحظان نیز کنسل شد، اشاره کرد و گفت: صحبت از جایزه ویژه رئیس جمهوری می‌کنند و می‌گویند جایزه میدهیم اما بعد انکار میکنند. یک نوع اراده ای هست که می‌خواهند مرا هنرمند وابسته تعبیر کنند و من هوشمندی کردم و غریب، کنار ایستادم و وارد نشدم.

وی افزود: ساده لوحی دوستان جشنواره را دیدم که می‌گویند انتخاب آثار هنری و سلیقه ای است؛ ممکن است حرفی که بر زبان می آورم دوستان و همکاران در هیأت انتخاب جشنواره را آزرده کند که چرا من آن بحث را در مورد "شیار143" مطرح کردم زیرا به جریان این نوع فیلم‌ها اعتنا نمی‌شد. در حالیکه "شیار143" فیلمی است که جایزه مردمی را به خود اختصاص داد و بازی مریلا زارعی بهترین بازی در جشنواره فیلم فجر بود.

حاتمی کیا ادامه داد: یکی کسی این سخن را در مطبوعات می‌گوید که "منِ حاتمی‌کیا" قیم سینما هستم اما آن فرد که آقای علی معلم باشد؛ هر سیستم و دولتی که بیاید و برود او سرجای خود ایستاده. حالا او مرا قیم سینما میداند درحالیکه خود او در همه جا حضور دارد آنهم با پاپیون و کراوات. در همه دوره ها نیز حضو دارد. حالا اوست که همه وجود دارد.

این کارگردان تأکید کرد: آقای روحانی جریان فرهنگی مردان بزرگ می طلبد نه مردانی که 24 ساعت پای حرف خود نمی ایستند. بارها بات این نوع سخن گفتن هزینه دادم.

 

منبع : نسیم

در مدیریت جعفری جلوه ، اشغال بیضایی ساخته خواهد شد

 

 

کاسه ساز: برای تولید «اشغال» بیضایی هم با ایوبی و هم با جعفری جلوه مذاکراتی انجام داده ایم

چندی پیش حجت ا.. ایوبی رییس سازمان سینمایی در گفتگویی از مذاکرات یکی از تهیه کنندگان برای ساخت فیلمی از بیضایی خبر داده بود و شنیده های شبکه ایران حکایت از آن دارد که این پروژه همان «اشغال» است که بناست حبیب ا.. کاسه ساز تهیه کنندگی آن را برعهده گیرد.

کاسه ساز که به هنگام حضور شمقدری در سازمان سینمایی هم تلاشهایی برای ساخت این فیلم انجام داده بود درباره تازه ترین وضعیت این پروژه به شبکه ایران می گوید:«ما در دوره قبل هم تلاش زیادی کردیم که تولید کار را انجام دهیم و علیرغم پیشرفتهایی نسبی اما در نهایت به تغییر و تحولات مدیریتی خوردیم و نتیجه اینکه کار بلاتکلیف ماند تا استقرار مدیریت جدید.»

این تهیه کننده ادامه می دهد:«اخیرا هم با رییس سازمان سینمایی حجت ا.. ایوبی و هم رییس بنیاد فارابی محمدرضا جعفری جلوه مذاکرات تازه ای را برای ساخت "اشغال" انجام داده ایم. توافقات ابتدایی انجام شده است و امیدواریم بتوانیم هر چه زودتر شرایط تولید فیلم را فراهم آوریم.»

کاسه ساز درباره اینکه گفته می شود «اشغال» پروژه پرهزینه ای است هم به شبکه ایران می گوید:«فیلمنامه مضمون تاریخی دارد و بخشی از اتفاقات مقارن با ورود متفقان به ایران را بیان می کند. به هر حال هر پروژه تاریخی هزینه های خاص خود را دارد اما این مدیریت ماست که از هزینه ها بهترین استفاده را کنیم.»

گفتنی است که «اشغال» که به لحاظ لحن روایی فضایی کمابیش شبیه به «سگ کشی» دارد داستان زندگی زنی را در کوران اتفاقات مربوط به ورود متفقین به ایران بیان می کند؛ شوهر این زن به ناگاه مفقود می شود و تلاش زن برای یافتن شوهر به پیمودن هزارتویی پیچیده منتهی می شود! هزارتویی که پایانش مخاطب را منکوب می کند.

بدیهی است که اگر موافقتهای لازم برای تولید فیلم میسر شود این مژده شمسایی همسر بیضایی خواهد بود که نقش اصلی را ایفا خواهد کرد.

بیضایی در وزارت صفارهرندی و مدیریت سینمایی جعفری جلوه موفق شد فیلم وقتی همه خوابیم را بسازد . چنین به نظر می رسد که در دوران جدید با توجه به حضور جلوه در فارابی ، اشغال بیضاییی  ساخته و رنگ پرده را ببیند

سعید راد و بازی بهروز وثوقی در فیلم های مزخرف

سعید راد درباره تقدیر از برخی از بازیگران سینمای قبل از انقلاب در مراسم افتتاحیه سی و دومین جشنواره فیلم فجر گفته است : من از بهروز وثوقی تعریف نکردم و فقط اسم دو نفر را بر زبان آوردم.

او  تاکید کرد: من اختلاف سلیقه زیادی با بهروز وثوقی دارم، چراکه در برخی فیلم‌های مزخرف بازی کرده است.

اگه با هم باشیم شرارت از بین میره

دیشب برای رفع خستگی و فاصله گرفتن از فیلم های خسته کننده و رخوت آور جشنواره تصمیم گرفتم یک فیلم خارجی ببینم . جندتایی فیلم ندیده توی کشو داشتم. همان اولی را برداشتم و تنهایی در نیمه شب دستگاه را روشن کردم .

فیلم «شکار» ساخته توماس ونتربرگ و محصول کشور دانمارک . کسی که پس از شهرت در کشورش هوای آمریکا به سرش می زند و می رود اما با تمام خلاقیت اش با دو فیلم شکست خورده به محل قد کشیدنش برمی گردد و حاصل آن می شود شکار .

فیلم به شدت مرا با خودش برد . تا صبح نخوابیدم و به آدم ها و عکس العمل هایشان در موقعیت ها و در مقطع منافع و خود مطرح کنندگی شان که احتمالا چه بلایی ممکن است سر دوست یا همسایه اشان بیاورند فکر کردم . یک دروغ بچه گانه و ... سرآغاز یک فاجعه می شود .

میشه خیلی ذزباره فیلم نوشت ولی ترجیحا به یک جمله از زبان یکی از شخصیت های فیلم بسنده می کنم :

«دنیا پر از شرارت شده اما اگه ما از هم حمایت کنیم شرارت بلاخره از بین میره»

 

پاسخ دیرهنگام کثیریان به شائبه های جلسات پرسش و پاسخ جشنواره

کیوان كثیریان در مورد جلسات نقد و بررسی فیلم فجر گفته است : این پروژه به من پیشنهاد شد و قرار بر اين شد كه از همكارانی استفاده كنم كه وزن كافی برای اداره جلسات را داشته باشند و در وهله اول منتقد باشند تا بتوانند بحث‌ها را به خوبی مدیریت كنند و بحث ها تا حدودی عمیق شود ولی قرار هم بر این شد كه جای نقد نداشته باشد و ماهیت جلسات بیشتر پرسش و پاسخ باشد.

وی با اشاره به اینكه ترجیح داده است از منتقدان طیف های مختلف استفاده كند گفت: از ۲۸ جلسه كه برگزار شد، تنها سه جلسه از آن را به دلایل مختلف خودم اجرا كردم و بنا نداشتم كه همه جلسات را خودم اجرا كنم گرچه یكی از پیشنهادات همین بود اما سعی شد از منتقدان موجه طیف های مختلف استفاده كنم و در این ۲۵ جلسه آقایان محمود گبرلو، محمد تقی ‌فهیم،‌ حمیدرضا ‌مدقق، حسین سلطان محمدی،‌ شاهین امین، امیر ‌پوریا،‌ محسن سیف را می بینیم.

 مدیر سینماتك خانه هنرمندان خاطرنشان كرد: من شخصا ممكن است با خیلی از دوستان اختلاف سلیقه داشته باشم ولی هیچ وقت در كار و مواردی كه باید منتقدان وارد شوند طیفی و جناحی عمل نكردم چون من خودم آدم سیاسی نیستم و با تمام دوستان هم رفیقم و نبود یك سری از دوستان نشانه این نیست كه با كسی مشكل داشته باشم، ضمن اینكه این ۲۵ نفر كه جلسات را برگزار كردند راه را بر هر شائبه‌ای می بندد چرا كه در سال های گذشته برای اجرای این جلسات از آنها هم كمك گرفته می شد كه البته بعضی ها گفتند كه از دوستان خودش استفاده كرده است، مثلا از آقای مستغاثی دعوت كردم كه خودشان فیلم را دوست نداشتند و من به همه دوستان از طیف های مختلف پیشنهاد دادم كه برخی ها هم خاطره خوبی از این جلسات نداشتند و ترجیح دادند حضور نداشته باشند.

اعتصاب غذای یک فیلمساز در بنیاد سینمایی فارابی

حوالی ظهر امروز بنا بر اطلاع حاصله داود توحیدپرست کارگردان فیلم سینمایی «شیرین قناری بود» به دلیل مشکلی که برای اکران این فیلم بوجود آمده در بنیاد فارابی اقدام به اعتصاب غذا کرده است.

توحیدپرست با تایید این خبر به سینماپرس گفت: نزدیک به دو ماه و نیم است که دائما برای حل مشکل اکران «شیرین قناری بود» به فارابی مراجعه می کنم و نامه هایی را به آقای ایوبی (رییس سازمان سینمایی) ارسال کردم اما هیچ واکنشی نسبت به نامه و درخواست من انجام ندادند.

وی افزود:  به دلیل مشکلاتی که در این مسیر برای من اتفاق افتاد دچار ضرر و زیان زیادی شده ام به طوری که حتی برای ساخت این فیلم خانه ام را هم فروختم. امیدوارم آقای وزیر و رییس سازمان سینمایی به حل مشکل من کمک کند، در غیر اینصورت روند اعتصاب غذا در فارابی را ادامه خواهم داد.

فیلم «شیرین قناری بود داستان دختری است که قصد دارد مشکلات جامعه و مردم را به تنهایی از میان بردارد، به دلیل علاقه به ورزش فوتبال از مدرسه اخراج می‌شود و .....

تعجب بهروز افخمی از جایزه ای که به او دادند

بهروز افخمی کارگردان «آذر،شهدخت، پرویز و دیگران» گفته است : اگر سطح سانسور آن قدر بالا باشد که الان هست‌، ترجیح می‌دهیم با قوه قضاییه طرف باشیم. در آن صورت قوه قضاییه با سینما در یک شرایط تعاملی قرار می‌گیرد و بعد کم‌کم قاضی‌هایی که متخصص این امر باشند خواهیم داشت؛ حتی شاید یک بخشی در قوه قضاییه به وجود آید که از وزارت ارشاد بهتر عمل کند؛ بنابراین نمی‌توان خیلی هم گفت که چرا وزارت ارشاد قدرت ندارد تا جلوی برخی مسائل بایستد چون ممکن است اگرتمام قدرت را به او بدهیم، سطح سانسور را بالاتر هم ببرد.

افخمی  درباره جوایزی که دریافت کرده هم اضافه کرده است : امسال بهترین گروه داوران را داشتیم چون گروه، خیلی حرفه‌ای و تخصصی شده بود و کارشان هم سخت‌تر بود مخصوصا اینکه تعداد فیلم‌های نزدیک به هم زیاد بود. سال گذشته که داور جشنواره بودم مشکلاتی پیش آمد که برخی فکر کردند علیه آن‌ها توطئه شده است، این مساله وقتی از کسانی که سال‌ها سابقه دارند دیده شود ناراحت کننده است،اما من در جشنواره امسال فقط آمده بودم که بگویم اینجا یک مهمانی است و مهمانی آدابی دارد ولی با تعجب دیدم که جایزه هم به ما دادند!

فرامرز قریبیان : هیچ شک و شبهه ای وجود ندارد

فرامرز قریبیان داور جشنواره فیلم فجر گفته است : حدود 10 فیلم مناسب بخش مسابقه نبود و اگر مثل سال‌های قبل 22 فیلم به این بخش راه پیدا می‌کرد قضاوت بهتر می‌شد.

او با اشاره به حواشی فیلم «عصبانی نیستم» اظهار کرد: در این مورد با توجه به اینکه تهیه کننده فیلم از داوری نهایی انصراف داد فیلم از داوری درآمد و نتایجی که در اختتامیه خوانده شد نتایج نهایی هیات داوری با توجه به انصراف یک فیلم بود و جای هیچ شک و شبهه ای وجود ندارد .