دل پر امین زندگانی از سینمای رسانه ها در برج میلاد

امین زندگانی در نوع نشان دادن اعتراض برخی رسانه‌ها به فیلم‌ها در ایام جشنواره که در سالن نمایش حضور داشتند گفته است : این نوع اعتراض تقریباً چهار سال است که مد شده است آن هم از فیلم‌هایی شروع شد که دولت بودجه خاصی را برای آن‌ها کنار گذاشته بود و فیلم‌ها به نسبت بودجه‌شان ضعیف ساخته شده بودند. اما این اتفاق و برخورد از آن موقع دیگر سنت شد.
زندگانی درباره نحوه توزیع کارت‌های خبرنگاری در جشنواره گفت: وقتی ما به رسانه‌های خبری و سایر مطبوعات بدون دقت کارت دعوت و حضور در جشنواره را صادر می‌کنیم دقیقاً باید شاهد برخورد‌های غیر حرفه‌ای هم باشیم. چرا که برخی از این دوستان به قول معروف این کاره نیستند و سینما را نمی‌شناسند ولی متاسفانه به عنوان خبرنگار در آنجا حضور پیدا می‌کنند. افرادی که خودشان بازیگر هستند و یا به هر نحوی سالیان دراز است که در این عرصه فعالیت دارند نباید کارت ورود داشته باشند و یا حتی نتوانند همسر خودشان را برای دیدن فیلم‌ها به جشنواره بیاورند.

وی در ادامه افزود: سینما در برج میلاد تقدیم شده بود به اقوام و آشنایان رسانه‌های مختلف که تخصصی در این عرصه ندارند. شما در جمع اهالی رسانه افرادی را می‌دیدید که خبرنگار مثلاً حوزه اقتصاد هستند ولی برای پوشش خبر در جشنواره حضور پیدا کرده‌اند پوشش خبر یک بحث است اما اینکه این فرد بدون شناخت این حرفه شروع به نقد و انتقاد از یک فیلم می‌کند بحثی دیگر است. رسانه‌های غیر تخصصی در آنجا حضور پیدا می‌کنند و عکس العمل‌های غیر حرفه‌ای از خود نشان می‌دهند.

بازیگر فیلم سینمایی «ملک سلیمان» گفت: ما باید بدانیم که پیشکسوتان ما در سینما حقی به گردن این حرفه دارند و ما با فیلم‌های این بزرگان دل بسته سینما و این هنر شده‌ایم با آن‌ها خاطره داریم و دوستان اگر جایگاه این عزیزان را درک می‌کردند حتماً برخورد‌های این چنینی از خود نشان نمی‌دادند. اساتید بزرگی مانند مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و کیومرث‌ پوراحمد فیلم‌های خاطره انگیزی را برای ما ساخته‌اند که تعدادشان هم کم نیست و خدمات زیادی برای سینمای ایران داشته‌اند حالا ما نباید اگر به این نتیجه برسیم که آثارشان در این چند آن قوت را ندارد برخورد‌هایی نشان دهیم که به دور از ادب و فرهنگ ما است.

وی در ادامه افزود: چه طور می‌شود کسانی که سینما را با فیلم‌های مسعود کیمیایی شناخته‌اند حالا امروز این گونه برخورد می کنند که در شان هیچ پیشکسوتی نیست. نه این اینکه نباید کسی نقد شود منظورم این نیست منظورم رعایت ادب و احترام است و نوع نشان‌دان اعتراض به یک فیلم  است. متاسفانه وقتی ورود به این عرصه ورودی غیر تخصصی می‌شود و افراد به درستی رسد نمی‌شوند این اتفاق می‌افتد. برخی که این رفتار‌ها را نشان می‌دهند به این دلیل است که فکر می‌کند که حقشان درسینما خورده شده است و حالا شروع می‌کنند به جریان سازی به نوعی می‌توان گفت که (از ما است که بر ما است) یعنی از طرفی هم ما نمی‌توانیم به نسلی که به عنوان خبرنگار وارد می‌شوند خرده بگیریم چرا که فکر می‌کنند ما آموزه درستی در این حرفه نداشتیم و پیشکسوتان ما زحمتی نکشیده‌اند.

این هنرمند این چنین ادامه داد: برخی که در جشنواره حضور داشته‌اند صاحبان نشریات زرد بوده‌اند و امروز کمی خود را شیک‌تر کرده‌اند. این نشریات زرد افرادی را به عنوان خبرنگار معرفی کردند که‌شناختی به سینما و سایر شاخه‌های آن نداشتند آن هم به دلیل پایین آوردن هزینه‌‌هایشان بوده است خوب این افراد ارزش قلم را نمی‌شناسند و قداست آن را درک نمی‌کنند.


بازیگر فیلم سینمایی «شهابی از جنس نور» گفت: من خودم شخصاً اگر سال آینده کاری در جشنواره داشتم بعید می‌دانم به برج میلاد بیایم گرچه می‌دانم نیامدن بنده لطمه‌ای به جشنواره نمی‌زند اما این گونه آن موج منفی را دریافت نمی‌کنم.

نقدوبررسی فیلم بیگانه : خطای فیلمساز در کپی نعل به نعل

 نشست نقد و برسی فیلم بیگانه ساخته بهرام توکلی در ششمین محفل سینمای انقلاب در سالن حوزه هنری برگزار شد .

در این جلسه محمد تقی فهیم و رحیم پورازغدی حضور داشتند .

بسم‌الله‌الرّحمن‌الرّحیم.
فیلم بیگانه در مورد شخصیت نسرین که پانته‌آ بهرام آن را بازی می‌کند، داستان زنی است که دوگانگی شخصیت داشته و از سابقه‌ی خرابی که دارد فرار کرده و به خانه‌ی خواهرش پناهنده می‌شود. در ابتدای امر مخاطب در مورد شخصیت نسرین چیزی نمی‌داند و مشکلات روحی و روانی‌ که این شخصیت با آن درگیر است و فیلم در ادامه با همین مشکل پیش می‌رود، اطلاعات به صورت جزء‌به‌جزء منتقل شده و هر چقدر که به پایان فیلم نزدیک می‌شویم، آگاهی مخاطب نسبت به شخصیت نسرین بیشتر می‌شود؛ تا این که در انتها به قطعیتی نسبت به آن می‌رسیم. حال از نام فیلم شروع می‌کنیم: شخصیت بیگانه یا انسانِ از خود بی‌خود شده‌ای که نسبت به شخصیت اصلی خود، در حال گریز بوده و نوعی عدم هویت را در شخصیت نسرین مشاهده می‌کنیم. با توجه به مقدمه‌ای که عرض کردم، ممنون می‌شود اگر آقای فهیم از هر جا که لازم می‌دانند نسبت به فیلم ورود داشته باشند.
فهیم: به نام خدا. من هم خدمت شما و حضار گرامی خسته نباشید عرض می‌کنم. به نظر من فیلم «بیگانه» کار آقای توکلی در ادامه‌ی فیلم‌های قبلیِ ایشان یعنی پا برهنه در بهشت، پرسه در مه، اینجا بدون من – که سال گذشته فیلم ایشان که با حاشیه‌هایی روبه‌رو بود- کار خوبی است. آقای توکلی توانسته در هر فیلمش نسبت به فیلم‌های قبلی، از نظر فنی و تکنیکی و آن چیزی که ما در سینما به آن عناصر دراماتیک می‌گوییم، رشد خوبی داشته باشد. همین فیلم نسبت به فیلم سال گذشته از ایشان، از قابلیت‌های بالایی برخوردار است و به لحاظ انتقال مفاهیمِ مورد نظرش از دوربین، ‌نور، دکوپاژ و مهم‌ترین آن‌ بازیگر و از شش عناصر لازمه‌ی نمایش، به خوبی استفاده کرده و قوت‌های لازم را در سینمایش بروز و ظهور می‌دهد. اما آنچه که در سینمای آقای توکلی روز‌به‌روز دچار تشتت و یک جور عقب‌نشینی می‌شود، بحث استفاده از مضمون و محتوای منطبق با جامعه‌ی ایران است. به همین علت از دو سه فیلم قبلی، ایشان به این نتیجه رسیده‌اند که در ساخته‌هایشان، داشته‌ها و اندیشه‌های دینی‌اش را کاهش دهند. بنابراین به سمت اقتباس می‌رود. این اقتباس را در همین فیلمی که اکنون ملاحظه کردیم و همچنین دو فیلم قبلی‌اش که خود ایشان گفته‌اند که برداشتی آزاد از آثار خارجی است، می‌بینیم. «بیگانه» کاری است که عیناً از روی نمایشنامه‌ی «تنسی ویلیامز» بازسازی شده است؛ ابتدای فیلم هم می‌نویسد که برداشتی آزاد است. ولی به نظر من برداشت آزاد نیست و نعل‌به‌نعل سعی کرده است تا نمایشنامه‌ی ویلیامز را بازسازی کند. نمایشنامه‌ای که بعدها توسط «الیا کازانیکی» از فیلم‌سازان مطرح جهان به مدت سه سال در صحنه به نمایش درآمده بود و دائماً با استقبال زیاد مردم برای خرید بلیط‌های نمایش مواجه بود. بعدها کازان این نمایش را تبدیل به فیلمی سینمایی به نام «اتوبوسی به نام هوس» کرد که یکی از فیلم‌های بسیار مطرح و مهم تاریخ سینمای جهان است. به این جهت اهمیت دارد که الیا کازان دقیقا سعی کرده تا جامعه‌ی خودش را و در واقع فروپاشی وانحطاط اخلاقی در جامعه‌ی آمریکا را به تصویر بکشد. ویلیامز در دورانی می‌نویسد که عیناً سعی می‌کند تا از رئالیسم محیط زندگی خود بهره‌برداری کند. کازان هم سعی کرده است که به شدت نسبت به تصویر کردن عین نمایشنامه در سینما وفادار بماند و آن واقعیتِ جامعه‌ی امریکا را به خوبی نشان بدهد. به عبارتی فیلم در چارچوب سینمای آمریکا، فیلمی رئالیستی و واقع‌گرایانه شناخته می‌شود. بنابراین اصل اثر یکی از فیلم‌هایی است که خیلی مورد توجه سینمادوستان قرار گرفته است. اما اینجا، در ایرانیزه کردن این کار با مشکلات اصلی روبه‌رو می‌شویم؛ زیرا توکلی سعی کرده تا این فیلم را دقیقاً مثل اتوبوسی به نام هوس بازسازی کند. اولاً طبیعی است که خیلی از صحنه‌های آن فیلم را به علت خط قرمزها نمی‌توانسته به تصویر بکشد؛ مانند روابط ناسالم بلانشی (اسم شخصیت اصلی در اتوبوسی به نام هوس) بنابراین اینجای قصه گنگ بوده و دچار پراکندگی بوده و جهش و پرش دارد. و همچنین گاف‌های فیلم‌نامه ای زیاد دارد. ما به درستی نمی‌توانیم این آدم را بشناسیم. برای آمریکا چنین شخصیتی قابل فهم است. می‌توانیم زنی که امکانات مالیِ پدرش را داشته و در اثر بحران اقتصادی بعد از جنگ جهانی دوم در جنوب آمریکا از هم می‌پاشند و این زن دچار مسائل اخلاقی می‌شود و مادرش بیمار می‌شود و بعدها همین‌ اتفاقات در روحیه‌اش تأثیر می‌گذارد و او دچار انحطاط اخلاقی می‌شود و یک جور خودشیفتگی نسبت به اندام و ظاهرش پیدا می‌کند، در سن بالا همچنان دوست دارد مثل دختری جوان تغییر قیافه دهد، از عطر و ادکلن و موسیقی و این جور مسائل استفاده کند تا مردها را فریب دهد. گونه‌ی این فیلم ملودرام اجتماعی است. در ملودرام هم‌زادپنداری اصلی‌ترین و اساسی‌ترین مسئله است. یعنی مخاطب باید بتواند خودش را جای شخصیت اصلی فیلم قرار دهد. و به این ترتیب فیلم موفق می‌شود. اما در این فیلم بسیار بعید است که مخاطبان کشور ما (مثلاً زن ها) خود را جای نسرین قرار دهند. شاید فقط در لایه‌های متوسط به بالا تعداد محدودی باشند که این همزادپنداری در آن‌ها صورت بگیرد. بنابراین این فیلم از همین جا مشکل پیدا می‌کند و نسرین نمی‌تواند همزادپنداری مخاطب خود را برانگیزد.
خیلی ممنون و متشکرم. جنبه‌ی رئالیستی کار که در نمایشنامه‌های غربی بوده و الیا کازان آن را ساخته است، باعث شده است که قسمت‌هایی که از آن که در اصل نمایشنامه وجود دارد مانند روابط نامحدود جنسی دارد و شب گردی و عیاشی که البته در فیلم تا حدودی نشان می‌دهد ولی خیلی نزدیک به آن فضاها نمی‌شود. برداشت من شخصاً این گونه نبود. آقای توکلی هم در نشست خبری دائماً می‌خواست بگوید که ما یک جور ابهام ایجاد می‌کنیم که مخاطب هرطور که دوست دارد برداشت کند. اما در اصلِ نمایشنامه این گونه است که این شخصیت‌محوری داستان که نسرین باشد رابطه‌های نامشروع دارد و با پسری که در آموزشگاه نقاشی شاگردش بوده ارتباط داشته است. بعد به خاطر این که پسر به او وابسته شده است و او چون تنوع‌طلب بوده و معشوقه‌ی خودش را عوض می‌کرده، پسر را به سمت خودکشی فرا می‌خواند و کابوسی که ما در اول فیلم با دست‌های خونی آن پسر که دستش هم رنگی است و دائما این فلش بک در چند جای مختلف فیلم اتفاق می‌افتد رو‌به‌رو هستیم و این همان کابوس ذهنی نسرین است. سوالم از آقای رحیم‌پور این است که شاید در فرهنگ غربی و زندگی غربی جنبه‌ی رئالیستی معنای بسیاری داشته باشد و به تعبیر آقای فهیم این همزادپنداری‌ها اتفاق بیفتد. حال این که چرا این اتفاق اینجا نمی‌افتد، بخشی از آن می‌توان به علت ضعف محتوایی و مضمونی فیلم و گاف‌هایی است که در فیلم‌نامه دارد، باشد. اما اساساً این مسئله‌ها، مسئله‌هایی هستند که می‌توانند جامعه‌ی ما را درگیر کنند. فارغ از این که فیلم‌نامه هم فیلم‌نامه خوبی باشد و مسئله را هم خوب پرداخت کند، می‌توانند برای مخاطبین ما جذاب باشند و تأثیرگذاری خوبی از منظر تربیتی بر روی جامعه داشته باشد.
رحیم‌پور: عرض ادب و سلام دارم خدمت آقای فهیم و تک‌تک بزرگوارانی که در خدمتشان هستیم. قبل از این که نکته‌ای که را که شما فرمودید جواب دهم، به نظرم خوب است مواردی را مرور کنیم. ما در این چند دقیقه‌ای که در خدمت شما هستیم نمی‌خواهیم خیلی وارد این فضاها شویم. نمی‌خواهیم وارد مسئله‌ی اقتباسی بودن یا نبودن و این که به چه میزان اثر ویلیامز با همان عنوان اتوبوسی به نام هوس تکرار می‌شود، بشویم. یا این که چقدر در سایه‌ی آن نمایشنامه است یا چقدر تکرار و اقتباس آن است و اگر اقتباس به سمت برداشت آزاد برود چه تفاوت‌های مفهومی و ارزشی و تصویرپردازی پیدا می‌کند. چندین بار از این نمایشنامه در تاریخ سینما اقتباساتی شده از جمله الیا کازن که در سال ۱۹۵۱ اثری با همین نام ساخت و تغییر نام هم نداد.
فهیم: حتی وودی آلن هم پارسال این نمایشنامه را ساخته است.
رحیم‌پور: فعلاً مقایسه‌ی این اثر با آثار مشابه مد نظر ما نیست. به نظر من نکاتی وجود دارد که یک مقدار اهمیت بیشتری دارد و این سوالی هم که شما فرمودید مدخلی به همین نکات پیدا می‌کند. مسئله‌ی اول این که چرا اثر اقتباسی؟ چه اتفاقی می‌افتد که کارگردان ترجیح می‌دهد که سراغ اقتباس برود؟ من نمی‌خواهم به طور مطلق عرض کنم که سینمای اقتباسی ناشی از فقر موضوع و فقر ذهنی کارگردان است. از اساس نمی‌توان در مورد سینمای اقتباسی چنین داوری‌ای کرد. اما تصور می‌شود که سینمای اقتباسی سنخیتی بین مبدأ و مقصد ندارد و لااقل چنین ذهنیت و فرضیه‌ای را شکل می‌دهد که گویی کارگردان مقداری دچار فقر ذهنی است. به همین دلیل به اقتباس روی می‌آورد. در واقع یا دچار فقر ذهنی است یا می‌خواهد پیامی را صادر کند که به شدّت مناقشه‌انگیز است و به شکلی می‌خواهد از خود رفع مسئولیت نموده و تمام مسئولیتی که متوجه‌اش هست را بار به دوش اثر اقتباسی کرده و بگوید به صرف این که این اثر اقتباسی است مسئولیتی به دوش بنده نیست. نکته‌ی بعد در خود فضاسازی‌های اثر است. یعنی چه می‌شود که اثری با درون‌مایه‌ی فرهنگ مدرن آمریکایی، ایرانیزه می‌شود و قرار است جامعه‌ی ایران را از همان منظرِ جامعه‌ی آمریکاییِ مدرن روایت کند و بعد که ایرانیزه می‌شود در طبقه‌ی مرفه ایران هم بازسازی نشده بلکه در طبقه‌ی فرودست است؛ حتی منطقه‌ای که در آن تصویرپردازی می‌شود نزدیک میدان راه‌آهن و آن اطراف است. آنجا کاملاً منطقه‌ای غیرمرفه است و در آن مناطق این سبک رفتاری را نمی‌بینید. در آنجا کسی برای رسیدن به آرامش یوگا کار نمی‌کند یا شبیه به چنین چیزی. موضوع اصلی این عرض به این معنا نیست که فساد را ویژه‌ی یک منطقه خاص بدانیم، بلکه سبک زندگی‌ای که مربوط به آن طبقه‌ی اجتماعی نیست را به صورت تصنعی با بهانه‌ی اقتباسی بودن اثر را به طبقه اجتماعی‌ دیگر تسری داده است. در مصاحبه‌هایی که در این رابطه شده بود خواندم که خانم افشار گفته بودند که آقای توکلی به شدت تأکید داشت که شما زندگی کنید. یعنی وقتی می‌خواهید اثری را بازی کنید زندگی کنید. به نظرم واقعاً کارگردان خودش گرفتار همین زندگی کردن است. یعنی کاملاً دغدغه‌های روزمره را آورده و موضوع فیلم سینمایی کرده و تسری دهد به افرادی در جامعه که فرسنگ‌ها با او فاصله دارند. این تسری دادن کاملاً قابل مناقشه است و این که از اساس این سوال برای من پیش می‌آید که چه می‌شود یک چنین موضوعی ذهن کارگردانی را این قدر درگیر می‌کند که آن به اثر سینمای‌اش تبدیل می‌شود؟ من واقعاً فکر می‌کنم که شاید فایده‌ی اصلی میزگرد وقتی حاصل می‌شد که آقای توکلی هم حاضر بود تا باب دیالوگ با این سنخ افراد باز نشود. به نظرم ما خیلی نمی‌توانیم این ادبیات انتقادی پیش برنده را جلو ببریم و از اساس باید سوالاتی را از آقای توکلی پرسید که چرا این موضوع سینمایی را انتخاب کرده‌اند؟ چرا اصلا سینمای اقتباسی؟ چرا اقتباس از این اثر؟ چرا این نوع تصویرپردازی؟ و چرا تسری دادن آن به کسانی که بیرون از دایره‌ی سبک زندگی شما زندگی می‌کنند؟ به نظرم مفید بود که آقای توکلی هم حاضر بودند و آن وقت تازه می‌شد بحث را جدی‌تر پیش برد.
در باب اقتباسی بودن و فقر داستانی‌ای که سینمای ایران به آن دچار است، شاید ضرورت ایجاب می‌کند که به سمت اقتباس بروید، ولی اینکه چرا در اقتباس، داستان‌ها، مسئله‌ها و مضمون‌هایی مورد توجه قرار می‌گیرد که تسری دادنش به این که طبقه‌ی بالا شهر یا پایین شهر ایرانی باشد، نسبتی با جامعه‌ی ایرانی ندارد. آقای فهیمی در ابتدای صحبت‌تان اشاره کردید که فیلم در مسئله‌سازی‌اش لکنت دارد و این اتفاق شکل نمی‌گیرد. آیا این را بیشتر ضعف فیلم‌نامه و مضمون می‌دانید و اگر این گاف‌های فیلم‌نامه ای هم نبود باز می‌توانست درگیرکننده‌ و نیاز جامعه باشد؟ یعنی می‌توانست حرکتی برای پیشرفت و رشد جامعه باشد؟
فهیم: من با اقتباس مخالفتی ندارم. من فکر می‌کنم اساساً اقتباس نه تنها ضرر ندارد بلکه مفید نیز هست. اما هنرمند،‌ سینماگر و هرکسی که می‌خواهد اقتباس کند باید در اوج پختگی و در درجه اول با انباشته‌ی اطلاعات از جامعه و فرهنگ و ادبیات خودش باشد؛ اما عموماً در سینمای ما اقتباس به معنای کامل صورت نمی‌گیرد و همانطور که گفتم بر اثر کمبود ارتباط با جامعه و کمبود اطلاعات از بطن اجتماع کنونی و هم از تاریخ معاصر و گذشته است. ما اکنون شاهد بهره‌برداری دراماتیک از آثار ایرانی، از عبید زاکانی بگیرید که آن‌ها غربی‌‌اش کرده‌اند تا فردوسی و مولانا، ولی متاسفانه جوانان ما در بدو امر، بدون این که جامعه‌ی خود را شناخته باشند، به سمت این اقتباس‌ها می‌روند. لذا اصل اقتباس مشکلی ندارد. سینمای ما با دو مشکل روبه‌روست؛ مشکل اصلی‌اش این است که سینماگران عموماً تنبل هستند و به جای این که به سمت تحقیق و پژوهش و واکاوی تاریخ خودمان بروند، بیشتر غرق دیدن فیلم‌های قدیمی سینمای ایران یا فیلم‌های خارجی می‌شوند. بنابراین راحت‌ترین کار برای آن‌ها کپی کردن یا بازسازی این کارهاست. بعضی‌ها مثل توکلی صادقاً اسم آن را اقتباس و برداشت آزاد می‌گذارند ولی خیلی‌ها همین را هم عنوان نمی‌کنند و به نوعی دست به سرقت می‌زنند و بازسازی کارهای مبتذل و جدید خارجی را می‌کنند. به نظرم اصل قضیه مسئله‌ی اصلی است. مشکل فیلم از اینجا شروع می‌شود. این که فروپاشی ارزش‌های فئودالیست در ایران یک واقعیت است. این که مدرنیته بدون این که تحولات و مسیر منطقی خود را طی کند، چگونه جایگزین آن شده است. این‌ها اسراری است که در جامعه‌ی ما وجود دارد. به هرحال ما می‌دانیم که قاجار ضربه‌های سنگینی در برهه‌ای به جامعه‌ی ایران زده است. توکلی این‌ها را جسته گریخته جمع کرده و بهترین راه را برای این که چگونه این‌ها را تبدیل به فیلم کند این بود که به فیلمی به نام اتوبوسی به نام هوس که در آمریکا ساخته شده است و مارلون براندو در آن بازی کرده و توجه کند. اثری بسیار محکم در مورد فروپاشی اخلاق در دهه‌ی پنجاه آمریکاست و می‌خواهد این را با جامعه‌ی ایران منطبق کند و مشکل از اینجا شروع می‌شود. اساساً این‌ها با هم مچ نمی‌شود. اولاً آنجا بحث طبقه‌ی متوسط است. متأسفانه خیلی‌ها در ایران سعی کرده‌اند این کار را در سینما بکنند. فریدون جیرانی یکی از آن‌هاست که طبقه‌ی متوسط ما را با تحلیل‌های اشتباه خودش، از سویی تبدیل به طبقه‌ای معترض و از سوی دیگر یک طبقه‌ی دچار انحطاط اخلاقی نشان می‌دهد؛ این در حالی است که این طور نبوده و طبقه‌ی متوسط ایران طبقه‌ی شریفی است و اتفاقاً به احیا، تثبیت و تقویت سنت‌ها و آداب و رسوم نیز کمک می‌کنند. مثل ماه محرم، که این بیشتر طبقه‌‌ی متوسط ماست که پا به میدان می‌گذارد. توکلی هم دچار هین مشکل شده است. منتها در اینجا برای که یک گام در ایرانیزه کردن خودش به صورت اصطلاحاً ارجینال‌تر یا آوانگارد عمل کند، کاراکترهایش به جنوب شهر و در حاشه راه آهن آورده است، در حالی که اینجا هم ارتباطی با مخاطب نمی‌تواند برقرار کند؛ زیرا این طور مسائل برای آن طبقه نیست. ممکن است در حاشیه‌ی طبقه‌ی متوسط به دلیل خودگم کردن، بیگانه شدن از خود، از این مسائل ببینیم که نام فیلم هم همین است. به طور کلی هر چند که در آثار اقتباس زیاد دیده می‌شود، ولی نمی‌توان به اقتباس حمله کنیم. اما این اقتباسی که در سینمای ما اتفاق می‌افتد درست نیست و دلیل آن کمبود و یک جور مرعوبیت در برابر فرهنگ بیگانه است؛ در حالی که باید مبتنی به انتقال یا تعامل فرهنگ‌ها و یا در واقع انتقال دانش بیرون به داخل کشور باشد. متاسفانه در ایران به خاطر مرعوبیت سینماگران و یک جور خودکم‌بینی در مقابل داشته‌های خودمان، بهترین راه را استفاده از آثار آماده‌ی خارجی می‌بینند.
آقای رحیم‌پور، حضرت امام (ره) در رابطه با فیلم «گاو» آقای مهرجویی که آن هم به لحاظ مشت حسنی که الینه شده و این قدر گاوش را دوست دارد که خودش تبدیل به گاو می‌شود. بعد از انقلاب گفتند که اگر بخواهم فیلم خوب معرفی کنم، فیلم گاو است. شهید آوینی و خیلی‌های دیگر هم گفته‌اند که این اصلاً فیلم نیست و مسئله‌اش هم مسئله‌ی ما نیست. این تیتر مضامینی که در فیلم بیگانه است که به طور خاص فیلم‌های خاص آقای توکلی هم این طور است و شخصیت نسرین را در فیلم‌های دیگر هم می‌توانیم ببینیم، اصل این مسئله و این الینه بودن سینماگران ما با فرهنگ بومی خودمان است. من آن را از خود بیگانگی فرهنگی می‌نامم و علی شریعتی می‌گفت که می‌گوییم با فرهنگِ بیگانه، خودی و با فرهنگِ خودی، بیگانه هستند. با این مسئله و پلی که به اقتباس زدید، آیا می‌خواهید ضرورت اقتباس را نفی کنید یا این که اقتباس از فرهنگ و ادبیات و ارزش‌های غربی باشد را نفی می‌کنید؟
رحیم‌پور: در هنر و معرفت نمی‌توان بده بستان را نفی کرد. اساساً امکان نفی سینمای اقتباسی وجود ندارد، اما مسئله‌، فهم ما از اقتباس است. آیا اقتباس به معنای تقلید است؟ آیا به معنای هضم‌شدگی است؟ آیا اقتباس به معنای تصنعی بودن است. زمانی آقای رضا امیرخانی تعبیری به کار بردند که البته با صحت داشتن یا نداشتن آن کاری نداشته و در باب فهمی که قدرت بومی کردن قضایا در آن است، عرض می‌کنم. زمانی رضا امیرخانی می‌گفت ما‌به‌ازای گروه‌های رپ در فرهنگ آمریکایی، ما در فرهنگ ایرانی فعلی خودمان امثال حزب‌الله را داریم؛ یعنی امثال حزب‌الله در ایران، همان نقشی را بر اساس شرایط اجتماعی ایفا می‌کند و که گروه‌های رپ بر اساس همان سازه‌های اجتماعی در آن فرهنگ ایفا می‌کنند. وقتی اقتباس می‌کنیم، نهایتاً باید منجر به تعریفی از جانب خود ما شود. نباید در فرآیند اقتباس و نهایت آن، چیزی تولید شود که ما نیستیم. چرا یک کارگردان چرا اقتباس می‌کند؟ دلیل منطقی که برای دفاع از اقتباس وجود دارد، این است که ما نیازمند زبانی هستیم که وضعیت ما را روایت کند که فعلاً ما از آن زبان الکن هستیم و زبان و ادبیات فعلی ما قاصر از آن است. ما اقتباس کرده و وامی از دیگری می‌گیریم که از زبان فعلی ما گویاتر است. بحث من، تبدیل زبان الکن به زبان گویا، بر اساس وضعیت فعلی خودمان است و یا این که کلاً می‌خواهیم بی‌زبان باشیم. یعنی گاهی اقتباس برای تبدیل زبان الکن به زبان گویا و ثلیث است و گاهی هم بر این اساس خودتان را بی‌زبان می‌کنید. اثر اقتباسی‌ای که سر به تصنع بگذارد و چنین شخصیت و کاراکتری را آن هم در حواشی میدان راه آهن تولید می‌کند، این یعنی بی‌زبان شدن و نشناختن مردم جامعه‌ی خود. این اعتراض به فروپاشی اخلاقی هم نیست. بایدببینیم نمایشنامه‌ای که ویلیامز می‌نویسد در چه فرهنگ و چه دوره‌ای بوده است و ثانیاً می‌خواهد چه پیامی را صادر کند. اگر بتوان این داوری را در رابطه با آن اثر که فروپاشی اخلاقی جامعه‌ی آمریکا را نشان می‌دهد، صدق کرد، ما در این فیلم بیگانه، اعتراض به فروپاشی اخلاقی را نمی‌بینیم. اصلاً در این فیلم نماینده‌ی کاراکتر اخلاقی کیست؟ به نظر می‌رسد آن کاراکتر اخلاقی، سپیده باشد. حال می‌بینیم که نسرین به شدت یک شخصیت شلخته، مشوش و نامرتب است، روی تخت دراز می‌کشد، روتختی را مچاله کرده، دور خودش می پیچد دور خودش و بدون مرتب کردن وسایل می‌رود، از حمام بیرون می‌آید و دمپایی‌ها را لنگه‌به‌لنگه پرت می‌کند و شخصیتی مثل سپیده دائما باید به او نظم دهد و او را مرتب کند. یعنی سپیده شخصیتی است که دائماً باید به رفتارهای ناهنجار روزمره‌ی نسرین را قالبی اخلاقی دهد. واقعاً این نماینده‌ی اخلاق است؟ واقعا شخصیتی که از سپیده تعریف و تصویر می‌شود -آن هم در جامعه‌ی ایرانی- یک شخصیت اخلاقی است؟ در جامعه‌ی ایرانی با هر مشرب سیاسی و فرهنگی که باشد، یکی از مؤلفه‌های ثابت حساسیت آدم ها نسبت به مادرشان است؛ یعنی یک حقوقی از او را به گردن خود می‌بینند و خود را مقید به برآوردن آن می‌دانید. ولو این که از مادرشان گله‌مند باشند. شخصیت اخلاقی این فیلم کسی است که مدت‌هاست از مادرش بی‌خبر است، آن هم مادری که مریض و دمِ مرگ بوده است. نمی‌توان در مورد این فیلم گفت که چون متعرض فروپاشی ارزش‌های اخلاقی در جامعه‌ی ایران است و زبانش الکن از این اعتراض بوده است، سراغ این اقتباس آمده است، یا این که می‌خواسته همان کارکرد را در فرهنگ آمریکایی اقتباس کند و بتواند در اینجا بلندتر فریاد کشیده و اعتراض کند. به نظرم کارگردن اصلاً دنبال نقد کردن فروپاشی اخلاقی و اعتراض به آن نبوده است. کارگردان همان دو کلمه‌ای که خودش گفته است (زندگی کن) مدنظرش بوده است.در انتهای کار هم در تصویری که در سکانس آخر نشان داده می‌شود، شاهد یک دروغ بسیار مبتذل و فاحش از نسرین هستیم. چرا چنین آدمی که یک چنین دروغ فاحشی می‌گوید، که مثلاً پسر ندارم و در آموزشگاه درس ندادم، حال در سکانس نهایی فیلم روی لبه‌ی جدول راه می‌رود و دست‌هایش را هم باز می‌کند، گویی این که به تعادل رسیده است! چگونه با دروغ می‌شود به تعادل رسید.
فهیم: البته مفهوم پایانیِ فیلم در صحنه‌های آخر، شاید این است که اگر نتوانید تعادلتان را بر روی مرز حفظ نکنید، سقوط خواهید کرد. به نظر من انتهای فیلم باز است و هر کسی می‌تواند برداشت خود را داشته باشد. شاید معنایش این است که هنگامی که دارید بر روی جای خطرناک راه می‌روید، باید مراقب باشید که سقوط نکنید. به عبارتی کاراکتر اصلی در فیلم آقای توکلی (نسرین)، در فیلم اصلی بسیار پایان منطقی‌تر و منطبق با جامعه‌ی خودش است را دارد. در فیلم الیا کازان شخصیت بلانش از هم می‌پاشد، یعنی زندگی‌ای که پشت سر می‌گذارد او را به سمت نابودی می‌برد؛ پسر جوانی را فریب داده و همسر یک همجنس باز شده و از او صاحب بچه‌ شده و شوهرش طلاقش می‌دهد، با یک مرد دیگر ارتباط گرفته و در انتها به ورطه‌ای می‌افتد که بلانش که دوست دارد در برابر مردها خودنمایی کند، نهایتاً الیا کازان و قبل از آن تنسی ویلیامز این شخصیت را منهدم می‌کند و به نظرم این پایان کاملاً درست بوده و اساساً ملودرام باید بتواند شخصیتش را از گردنه‌های خطرناک عبور دهد و او را به عبرتی بکشاند. در آنجا الیا کازان با آن همه مسائلی که در جامعه‌ی آمریکاست، منطبق با ملودرام عمل می‌کند و شخصیت خودش را در پایان به عبرت می‌کشاند. اما اینجا آقای توکلی آن راه را نرفته ایت و شخصیتش را به یک جور آشفتگی و پشیمانی نرسانده است که در پایان احساس کند که اگر از این به بعد مراقب نباشد سقوط می‌کند. برای همین وقتی روی جدول می‌رود، هنوز دو سه قدم برنداشته، حس می‌کند که ممکن است بیفتد؛ کفش‌هایش را در می‌آورد و دست‌هایش را باز می‌کند و از این به بعد باید مراقب باشد که سقوط نکند. البته این‌ها تعابیر من است. مشکل فیلم از همین جاست. همه‌ی بحث ما با این فیلم این است که این اقتباس را هنگامی انجام می‌دهند که شناخت درستی از لایه‌های اجتماعی کشور خودمان ندارند؛ فرهنگ، باورها و اعتقادات‌شان را نمی‌شناسند. و این نقصان در برابر فیلمی است که اساساً برای نشان دادن جامعه‌ی آمریکا در دهه‌ی پنجاه ساخته شده است و قبل از آن دوران جنگ جهانی دوم را نشان دهد که مردم چه می‌کشیدند و آدم‌ها به علت بحران اقتصادی به چه روزی می‌افتادند و طبقات چگونه جابه‌جا می‌شوند. متاسفانه در اینجا دوستان ما نعل‌به‌نعل همه چیز را بیان می‌کنند. اشکال من همین است که عین همان فیلم ساخته‌اند. کاش با برداشتی از آن فیلم، بخشی از مسائل جامعه‌ی ما را نیز به فیلمش تزریق می‌کرد.
نمی‌توان این آسیب‌شناسی و ریشه‌یابی عامدانه‌ی مؤلف را حذف کرد. نظر آقای توکلی این است که من مخصوصاً ریشه‌هایش را نشان نمی‌دهم تا مخاطب خودش به تعبیری برسد.
فهیم: این‌ها اشکالات قصه‌گویی است. سینمای ما در قصه گفتن مشکل دارد؛ به ویژه این مشکل در جریان روشن‌فکری ما دیده می‌شود. جریان گیشه‌ای یا به عبارتی سینمای تجاری باعث شده است که اگر قصه‌ای می‌گوید، به هر ورطه‌ای از ابتذال هم که بیافتد، دنبال پول در آوردن باشد. اشکال در جریان روشن‌فکری سینمای ماست که دقیقاً دچار یک جور جداافتادگی از جامعه شده است. همان طور که دوستمان گفته‌اند که «زندگی کن»، این اساس مشکل است که این‌ها زندگی را نمی‌شناسند. مگر زندگی مردم ما این قدر کسالت بار است؟ در این فیلم اصلاً شخصیت مثبتی نداریم. یکی از اشکالات این است که جریانات روشن‌فکری، جامعه‌ی ما را یک جامعه‌ی افسرده می‌بینند. این فیلم به شدت افسرده است. یعنی سپیده شخصیت مثبتش است در حالی که افسرده و بیمار است و علی‌رغم این که عاشق همسرش بوده، نمی‌تواند رفتار خوبی با شوهرش داشته باشد و زندگی آشفته‌ای دارد؛ یعنی به گفته‌ی این فیلم در این کشور با داشتن عشق هم نمی‌توان زندگی خوبی داشت. از آن طرف داوود که می‌خواهد تعادل را حفظ کند، بیشتر آدم ابلهی است تا این که مثبت باشد. در فیلم اصلی، «مارلون براندو» قمارباز است. ما از یک قمارباز انتظار داریم که زنش را کتک بزند و بگوید من منتظر ارثیه‌ی پدرت بودم. ولی کجا کارگران ما این طور هستند؟ امیر در اینجا یک کارگر سنگ‌تراش است. کارگران اساساً انسان‌های شریفی هستند. به ویژه در سینما که کار نمادین می‌کنیم و یک جور سمبل‌سازی می‌کنیم، طبقه‌ی کارگر ما به هیچ‌وجه این گونه نیستند که منتظر ارث زن‌شان باشند و بعد که بفهمند به ارث نمی‌رسند، این بلاها را سرشان بیاورند. در فیلم اصلی الیا کازان دقیقاً پاندول جامعه یعنی قمارباز را در نظر می گیرد. مارلون براندو قمارباز و عرق خور است، به خانه می‌آید و منتظر ارث زنش است؛ می فهمد که خواهرزنش چنین کاری کرده و حالا زنش را زیر باد کتک می‌گیرد. در آنجا منطق بر اساس درام دقیقاً درست عمل می‌کند و ما آن انتظار و رفتار را می‌پذیریم (طبیعی و منطقی است). در این فیلم، به جای آن شخصیت قمارباز و عر‌ق‌خور، یک سنگ‌تراش را گذاشته که بگوید من ایرانیزه کردم و کالاهای چینی آمده تولید را خوابانده و جامعه‌ی ما را نابود می‌کند. به هر حال او کارگر است یعنی آدمی است که از بین استثمارکنندگان و استثمارشوندگان، در گروه استثمارشوندگان قرار می‌گیرد و انسان‌های شریف هستن که از دست‌رنج‌شان زندگی خود را می‌گذارنند و اساساً چنین انتظاراتی که در فیلم از شخصیت مورد نظر می‌بینیم، را ندارند. تمام مشکل از جایی ایجاد شده است که آقای توکلی خواسته است فیلم را عیناً شبیه آن فیلم آمریکایی بسازد. البته این مشکل آقای توکلی نیست، امسال در جشنواره‌ی فیلم فجر که حدود شصت فیلم دیدم به جز چهار پنج تا از آن‌ها، بقیه نمایشگر جدا افتادگی این‌ اتفاق در جامعه‌ی ایران است. از فیلم آقای کیمیایی بگیریم که مشخص نیست شخصیت‌های فیلمش از کجا آمده‌اند تا آقای پوراحمد که آمده است تا سینمای دفاع مقدس بسازد و در عین حال شخصیتش را به یک ناکجاآبادی می‌برد که دچار یک زوربای یونانی با رأس های آن چنانی می‌کند. کجا رزمنده‌ها این طوری بوده‌اند؟ و خانم بنی‌اعتماد و دیگر قدیمی‌ها که متاسفانه این چنین مشکلاتی در فیلم‌هاشان وجود داشت. این جداافتادگی بلایی است که اکنون بر سر سینمای ما افتاده است.
حال اگر از کارکرد فیلمشان سوال کنید، خیلی از آن‌ها در صحبت‌هایشان اشاره می‌کنند که ما حرف جامعه را می‌زنیم و سراغ طبقات پایین‌دست جامعه رفته و می‌گویند سراغ چیزی می‌رویم که واقعیت جامعه باشد و ما انعکاس‌دهنده‌ایم؛ در حالی که نه مشکلات مردم این گونه استن و نه کارشناسان چنین چیزی را تائید می‌کنند.
رحیم‌پور: به نظرم جمله آقای توکلی (زندگی کن) کاملاً گویاست. خوب بود تا ایشان هم در این جلسه حضور داشتند.
ایشان می‌گویند بهترین بازی آن است که زندگی در بازی شما جریان داشته باشد که البته بیشتر از منظر فن بازیگری گفته‌اند.
رحیم‌پور: به نظرم این حرف در چیزهایی بیشتر از فن بازیگری دلالت دارد. نمی‌خواهم راجع به کل آثار آقای توکلی و در مورد سینمای توکلی بحث کنم که آیا در آثار دیگر ایشان هم چنین فضایی وجود دارد یا خیر؟ من راجع به همین یک اثر صحبت می‌کنم. فکر می‌کنم این حرف به چیزهایی بیش از فن بازیگری مربوط می‌شود. اگر منظور فن بازیگری مطرح بود، آدم کارکشته‌ای مثل ایشان و خانم افشار آن را می‌دانند و نکته‌ی ویژه‌ای نیست که بخواهند آن را در نشست خبری بگویند. در کلاس‌های آماتور بازیگری هم این حرف‌ها را برای تصنعی نشدن بازی‌ها می‌گویند. من این طور استنباط می‌کنم که این «زندگی کن» به این علیت گفته شده است که کارگردان می‌خواهد همان فضایی که در آن زندگی می‌کند و همان سبک زندگی خودش را روی پرده‌ی سینما بیاورد. هنر به شدت این ماهیت را دارد. ما اگر در فلسفه بتوانیم یک مقدار انتزاعی برخورد کنیم، هنر ماهیت انضمامی دارد. شما از تنگنای چیزی که هستی نمی‌توانی بیرون بزنی. اگر هم بیرون بزنی، رد و نشانی از همان چیزی که هستی دیده خواهد شد. فقط باید لایه‌های رویی را پس زد تا با چیزی که هستی روبه‌رو شد. یعنی هر کارگردانی با هر سبک زندگی‌ای نمی‌تواند هر اثری را بسازد؛ حتی یک کارگردان در ادوار مختلف فیلم‌سازی‌اش نمی توند چنین اثری را بسازد. ممکن است کارگردانی در دهه‌ی اول زندگی‌اش، یک سبک خاصی فیلم بسازد اما در دهه‌ی سوم از زندگی، نمی‌تواند دیگر آن تیپ فیلم‌ها را بسازد چون خودش دیگر عوض شده است. این جمله هم که می‌گویند ما از واقعیت جامعه می‌گوییم؛ کدام واقعیت؟ این معیاری که ما شاقول کنیم و بگذاریم وسط و ببینیم شما فهمت از واقعیت درست‌تر است یا فهمی که ما عرض می‌کنیم، چیست؟ به نظرم واقعیتی که می‌خواهد جامعه‌ی ایران را به این سبک ببرد چیست که در فیلمی که نسبت به فروپاشی‌های اخلاقی بی‌تفاوت نیست، کاراکتر اخلاقی‌اش از پشت بام می‌بیند و سکوت می‌کند. غاطبه مردم ایران این تیپی نیستند و خیلی به ریخت و قیافه هم مربوط نیست. یعنی در وهله‌ی اول مهم نیست که طرف ریش دارد یا نه، چادر دارد یا ندارد، پاسداری از هنجارهای اخلاقی در قاطبه‌ی قریب به اتفاق تمام مردم وجود دارد؛ من از کلمه‌ی طبقه‌ی متوسط عمدا استفاده نکردم، و کلمه مرفه را به کار بردم؛ دلیلش این است که وقتی رفاه، از یک چارچوبی بیرون می‌زند، با طغیان روبه‌رو هستیم و نفس دیگر به فروپاشی ارزش‌ها و هنجارهای اخلاقی اهمیتی نمی‌دهد. تصور نمی‌کنم که این فیلم واقعا به فروپاشی ارزش‌های اخلاقی اعتراض می‌کند؛ اتفاقاً اعتراض نکرده و کاملاً ساکت است و فقط شاهد این فروپاشی‌هاست که ما در واقعیت و در قاطبه‌ی مردم چنین سکوتی را نمی‌بینیم.
فهیم: شاهد، ‌یعنی هست و شهادت می‌دهد؟
رحیم‌پور:‌ نه می‌گویم اصلا اعتراضی به این فروپاشی اخلاقی نمی‌کند. وقتی که سکانس آخر کار که به نظرم به ادبیات سمبلیک هم نزدیک شده است در غیر این صورت چه معنایی می‌دهد که طرف یک‌باره از ماشین بیرون بیاید و بگوید که چندساعتی طول می‌کشد اثاثیه ام را بیاورم و بعد روی لبه‌ی جدول راه برود و کفش‌هایش را هم در آورده و دست‌هایش را باز کند! در واقع این جا به به ادبیات سمبلیک نزدیک می‌شود؛ که نشانه‌اش باز کردن دست‌ها و راه رفتن روی لبه‌ی جدول است به طوری که نیفتادن در آن نشان‌دهنده‌ی تعادل است. چگونه با دروغ می‌شود به تعادل رسید؟ آن هم با رابطه‌ای که دارد از نو دارد شروع می‌شود. یک رابطه‌ی زناشویی که طرف مقابل هم می‌گوید من روی صداقت تو حساس هستم. که دقیقاً همان لحظه که این را می‌گوید، دو دروغ بزرگ از طرف زن به او تحویل داده می‌شود. من هیچ اعتراضی به فروپاشی ارزش‌های اخلاقی در فیلم نمی‌بینم و به نظرم این فیلم کاملاً دارای لکنت زبان است؛ چون اقتباسی صورت گرفته که مبدأ و مقصدش مشخص نیست. این مسئله همان بلایی است که در نظریه‌های توسعه‌ی اقتصادی بر سر ما می‌آید که یک نظریه‌ی توسعه اقتصادی را از جایی برداشته و می‌آوریم، بدون این که بدانیم آیا لوازم آن را رعایت می‌کنیم یا خیر. بعضی مواقع همین اتفاق در هنر هم می‌افتد. کسی از اساس با اقتباس مشکلی ندارد؛ مهم این است که باید لوازم اقتباس را رعایت کرد. و اگر لوازمش را رعایت نکنید همان موقع است که کارگردان می‌گوید: من دارم واقعیت را می‌گویم و می‌طلبد که یک سنگ محکی بیاوریم و ببینیم آیا واقعیت جامعه‌ی ایران این هست یا نه. بنده چنین چیزهایی را در طیف‌های مختلف اجتماعی این را نمی‌بینیم.
فهیم: ‌”چخوف” گفته‌ای دارد که سینماگران خیلی به آن اهمیت می‌دهند. می‌گوید برای شخصیت‌سازی‌هایت از مواد اطراف و جامعه‌ی خودت استفاده کن و شخصیتت را این گونه بساز و بعد بسط و گسترش بده. مشکل فیلم آقای توکلی در شخصیت‌های فیلم نیز هست؛ یعنی این شخصیت‌ها از مواد و مصالحی که مرتبط با آن چیزی که پشت ذهن توکلی می‌گذشته است نیست؛ از این رو شخصیت‌هایش ول و رها هستند. ما نمی‌توانیم با آن‌ها به خوبی ارتباط بگیریم. یک “شخصیت” باید در سینما خواستگاه طبقاتی، پایگاه طبقاتی، امیال و دغدغه‌های روشنی داشته باشد. سینما مدیومی‌ست که شما باید این نکات را در ان لحاظ کنید. به دلیل پرش‌هایی که در این فیلم وجود دارد و ما کمبودهایی را در آن حس می‌کنیم به این ترتیب که در انطباق با اقتباسش نتوانسته این گاف‌ها را پوشش دهد. بنابراین فیلم از عینت خود می‌افتد. چون خیلی از چیزها را نمی‌بینیم، بنابراین آن‌ها را نمی‌توانیم حس کزده و آن‌ها به ما منتقل شود. چون تصویر بیشتر از کلام می‌تواند مفهوم خود را به ما منتقل کند. در هر صورت فیلم از این اشکالاتی اساسی رنج می‌برد.
رحیم‌پور: نکته‌ی اساسی دیگر مربوط به سخنرانی آقای زرشناس می‌شود، چون در همین جمع اتفاق افتاده و می‌توانیم زبان مشترکی پیدا کنیم، با توجه به بخشی که ایشان از ادبیات ابزار حرف می‌زدند؛ فکر می‌کرد که این ادبیات ابزار همان زندگی روزمره‌ منهای آرمان است. روزمره منهای آرمان باز در این اثر هم هست. ببینید نگاه کارگردان چقدر توحیدی هست یا خیر، این نکته شدیداً در فیلم خود را نشان می‌دهد. در باب شخص آقای توکلی نمی‌خواهم قضاوت کنم، یعنی کاری به این ندارم که بخواهم در رابطه با موحد بودن ایشان قضاوت کنم یا خیر، زیرا به بنده مربوط نیست و همچین محل بحث ما نیز نیست. من در رابطه با اثر حرف می‌زنم. شما ببینید وقتی که مشکلی زناشویی پیدا می‌کنید، وقتی سراغ مشاوره‌ها در کلینیک‌های روانشناسی می‌روید، زمانی که از آن‌ها مشاوره می‌گیرید یا وقتی که پیش یک عالم اخلاقی می‌روید، مثلاً فرض بگیرید سراغ آقای جاودان برویم، وقتی از ایشان مشورت می‌گیریم می‌بینیم که واقعاً این‌ها دو سنخ نگاه است. یعنی در سنخ نگاه آقای جاودان مؤلفه‌ای دخیل است که اصلاً این مؤلفه در نگاه اول وجود ندارد. وقتی که شما به صدای مرتضی آوینی در روایت فتح گوش می‌دهید، می‌بینید این وسط خدایی هم هست، شما در این سبک از فیلم‌سازی، خدا را اصلا نمی‌بینید. منظورم از دیدن خدا این نیست که مثلاً زنی یک چادر گل‌دار سر کند و نماز بخواند، یعنی زندگی توحیدی فقط دارای مناسک عبادی نیست، بلکه یک نگاه توحیدی به عالم است. جایی از فیلم خیلی برای من جالب بود، آن قسمتی که دقیقاً بعد از ا ین که مرد (امیر) بیکار می‌شود، و در خانه عصبانی هم هست، می‌بینیم که تلویزیون روشن است و در رابطه با کهکشان‌ها حرف می‌زند، و دارد از فاصله‌ی کرات و فاصله‌ی کره زمین نسبت به خورشید حرف می‌زند، برای همه‌ی ما با شنیدن این سنخ از ادبیات و کلمات، اولین چیزی که به ذهن‌مان می‌رسد، حکمت الهی است. در ادبیات معارف که به ما یاد دادند، یکی از چیزهایی که در ابتدای بحث درباره‌ی خدا می‌شود، “برهان نظم” است که کسی است که همه چیز را بر سر جای خود می‌نشاند و هیچ وقت هم از اوضاع شما غافل نیست. و شما با دیدن این نظم متوجه می‌شوید که خدایی وجود دارد. حال این خدا به فکر کرّات هست و به آدم ها فکر نمی کند؟! این خدا کجاست! وقتی دارم عرض می‌کنم منظور بنده این نیست که یک معجزه‌ای شود و ناگهان یک خیری درِ خانه را زده و بگوید کار برای شما پیدا شد.
آقای رحیم‌پور اگر من بخواهم بگویم که اصلاً ورود به این فضاها و رویکردهای مضمونی و حتی جهان‌بینی فیلم دغدغه‌ی این مسائل را ندارد که حالا ما بخواهیم جستجوگری این مفاهیم را در فیلم داشته باشیم.
فهیم: این دیگر معلوم است، آقای توکلی ساخته، گونه فیلم هم معلوم است، اساساً با دین و دیانت کاری ندارد.
این که کلیت بگوییم که کلا این مدل فیلم‌ها دغدغه های این طو ری ندارند،..
فهیم: من نکته ای را در رابطه با ابزرد بگوید، این هم برای این که اشتباه نکنیم. اساساً این فیلم ابزرد هم نیست. اگر ابزرد باشد باز تکلیف ما روشن است که فرم این فیم ابزرد است. اگر ما در غرب در رابطه با سینمای ابزرد صحبت می‌کنیم، در آنجا ابزورد فرم مخصوص خود را دارد، مثل همین ملودرام، مثل همین ژانر دفاع مقدس که ما صحبت می‌کنیم، این فیلم‌ها ابزرد نیست، این‌ها پوچ‌گرا به مفهوم تهی بودن از اندیشه است. عدم وفاداری این‌ها حتی به جامعه‌ی خود است. ابزرد هم نیستند، آقای زرشناس خیلی کلی می‌گفت. ولی اگر در ایران فیلم‌سازی بتواند فیلمی بسازد که به لحاظ فرم واقعاً ابزرد باشد عیبی ندارد، قدرت سینمای ما را نشان می‌دهد، اما ما این را هم نداریم. یعنی این‌ها دچار یک نوع عقب‌ماندگی فکری هستند. یک طور واپس‌گرایی که به نظرم بیست سال از جامعه عقب هستند، شاید هم بیشتر. این عقب‌ماندگی باعث می‌شود تا ما نتوانیم این فضاها را درک کنیم. بنابراین انتظار سینمای دینی از آن‌ها خیلی بعید است.
رحیم‌پور: در مورد سینمای دینی عرض کردم که این طور کلیشه‌ای نباشد که ناگهان کسی در بزند و بگوید آقا برای شما کار پیدا شده است. خدایی که در سینمای ما در آمده معمولا یا یک خدایی است که خودش را در مناسک عبادی نشان می‌دهد. یا خدایی است که موظف به معجزه است. یعنی یا باید برای ما کار پیدا کند، یا برای ما زن پیدا کند و بالاخره باید کاری این وسط انجام دهد که دلیل بر حضورش در فیلم باشد. حال هیچ‌کدام از این دو منظور بنده نیست. آن سکانس برای چه گذاشته می‌شود؟ یعنی چرا تلویزیون در آن لحظه این را می‌گوید؟ زمانی می‌گوییم کارگردان یک چیزی گذاشته، اگر این را گذاشته خب آقای توکلی بگویند یک چیزی گذاشتند. اما وقتی یک چیزی می‌گذارد و یک جمله‌ای که بالاخره نشان می‌دهد که عالم در حد کهکشان خود روی یک حکمتی تدبیر می‌شود. خب این چه حکمتی است که این قدر نسبت به آدم‌ها بی‌تفاوت است؟
فهیم: من واقعا از این‌ها انتظار سینمای دینی ندارم. من انتظاری دارم که حداقل چنین فیلم‌سازهایی و تمام فیلم‌سازان کشور ما این قدر مرد باشند که حداقل مثل سینمای آمریکا امید را بر جامعه‌ی خودشان جاری کنند. به نظرم انتظار دین و دیانت خیلی انتظار بزرگی است. اما حداقل انتظاری که از این‌ها می‌رود این است که بتوانند مثل سینمای آمریکا، هند، ژاپن، و حتی مصر و بعضی از کشورهای پایین‌تر، سینمایی امیدوارانه داشته باشند. آن‌ها از کسالت دور هستند و شادابی را به تماشاگران تزریق می‌کنند. حتی اگر فیلم‌سازان بتوانند امید را در سینما دراماتیزه کنند، فکر می‌کنم به جامعه‌ی خود خدمتی کرده‌اند که متأسفانه در سینمای امروز امیدی هم وجود ندارد. وقتی که تماشاگر به سینمای کشورهایی که عرض کردم، می‌رود، نهایتاً با امید از سینما بیرون می‌آید و این امید ماه‌ها در کنار آن آدم‌ها زندگی می‌کند. سینمای ما فاقد امید است. یک سینمای مُرده‌ی روشن‌فکری‌زده‌ی به شدت عقیم است. مشکل ما این است. دینی بودن و این‌ها که دیگر جای خود را دارد.
خب اجازه دهید دوستان هم اگر سوالی دارند، بپرسند.
سوال کننده: سلام عرض کرده و از آقای فهیم و رحیم‌پور تشکر می‌کنم. می‌خواستم بیشتر این موردی که عرض می‌کنم برای خودم جا بیفتد؛ من متأسفانه احساس می‌کنم حداقل در طیف دوستانی که نگاه کلی به موضوعات کلی مثل دیانت، یا سیاست یا حتی امید دارند، توقعی وجود دارد که گاهی باید این نگاه در فیلم به اصطلاح درد شده باشد. یعنی یک طوری در فیلم الساق شده باشد. یعنی به فرض دیانت را با جلوه‌هایی از دین، مثلاً نماز خواندن یا مسائلی که ما را با ذهنیات خود به دینی بودن یک فیلم مرتبط می‌کند. ما این را با این نگاه ببینیم. به نظرم این نگاه جالبی نیست. یعنی ممکن است ما فیلمی را ببینیم که سرتاسر یک فضای تیره‌ای را روایت می‌کند، منتها نهایتاً به امید می‌انجامد، یعنی یک طور رواج امیدواری باشد.
یک مورد هم در مورد فیلم و سینمای توکلی بگویم. در کار قبلی او «اینجا بدون من» هم یک اقتباسی از تنسی ویلیامز داشت. در آنجا اقتباسش از «باغ وحش شیشه‌ای» بود. من فکر می‌کنم فارغ از جهان فیلم که حالا یا اقتباس کرده یا حتی دزدی هم کرده، ما بیاییم و کمی در رابطه با جهانی که در آن فیلم تعریف شده صحبت کنیم. یعنی از اقتباس‌های آن خیلی فکت نیاوریم.
فهیم: جهان مستقلی ندارد. یعنی مشکل من شخصاً این بود که فیلم آقای توکلی برخلاف باغ وحش شیشه‌ای جهان مستقلی را نتوانسته است خلق کند، در حالی که در باغ وحش شیشه‌ای جهان مستقلی ساخته شده بود.
سئوال‌کننده: اصل بحث من این است که چرا بیاییم این فیلم را در قیاس نظیر به نظیر با کاری که از آن اقتباس کرده است بررسی کنیم؟ من لزوم زیادی به این کار نمی‌بینم. حتی خود فیلم هم روی این همین مسئله ادعایی ندارد، یعنی از اول خودش می‌گوید که این یک برداشت آزاد است، می‌تواند غلط باشد، می‌تواند غلط نباشد.
فهیم: کاش این طور بود. کاش برداشت آزاد بود. اما عینا مثل آن را آورده است.
سئوال‌کننده: بله من متوجه فرمایش شما شدم منتها می‌گویم ما فیلم را در قیاس نظیر به نظیر آن قرار ندهیم. نگاه خود را به جهان واقع فیلم معطوف کنیم و عرض آخرم این که اگر نگاه المانیک به فیلم‌ها داریم یا یک نگاه نشانه‌شناسی، همان طوری که آقای رحیم‌پور به پلان آخر فیلم اشاره کردند که دارد روی آن جدول راه می‌رود و …، بیاییم مجموعه‌ای از این را در نظر بگیریم، آن قطار یک کارکرد خیلی خاصی در این فیلم دارد. ما خیلی راحت از آن گذشتیم. شاید بر روی تغییر و گزار این زن خیلی تمرکز نشد که در حال عبور است. شاید جایی از فیلم هم به آن اشاره می‌کند، و یک دیالوگ کلیدی دارد: آنجایی که دو خواهر با هم در پشت بام صحبت می‌کنند. و حتی کارکرد این‌ها که چرا این دو با هم خواهر هستند. به نظر من روی این هم اگر کمی صحبت می‌شد خیلی خوب بود. اولاً کارکرد آن قطار و تغییرات ظاهری این زن که به نظر من به ماهیت آن تغییرات هم مربوط می‌شود. نکته‌ی دیگر هم مشکل طبقه‌ی جامعه بود. من در فرمایش آقای رحیم‌پور دیدم که خیلی روی نگاه طبقات اجتماعی شبه روشن‌فکر یا روشن‌فکر یا روشن‌فکرمآب روی قشر متوسط یا قشر متوسط رو به پایین تمرکز می‌کنند. اگر ما این نگاه را برمی‌داشتیم و به یک طبقه اشرافی می‌بردیم، روایت‌گر طبقه‌ای اشرافی می‌شد. حالا یکی دو فیلم هم در جشنواره‌ی امسال بودند که به نظرم زندگی طبقه‌ی اشرافی را روایت کردند، اگر این نگاه را به سمت آن طبقه‌ی اشرافی می‌بردیم یعنی مشکل فیلم حل می‌شد؟ یعنی مشکل آن اشارات و آن نگاه‌ها در لایه‌های درونی آن فیلم حل می‌شد و ما دیگر با فیلم مشکلی نداشتیم؟ آیا در تعارض با فیلم نبودیم؟
فهیم:‌ من به بخشی از صحبت‌های شما نزدیک هستم. اما به نظرم در مورد کارکرد نمادین فیلم، فیلم کمی اداست. به نظرم زمانی می‌توانیم از فیلم دفاع کنیم که سینما بتواند داستان خود را به صورت سرراست تعریف کند. وقتی به ورطه‌ی نمادسازی و سمبلیک می‌افتد همان طور می‌شود که ما مجبور هستیم بحث روشن‌فکری و … را وسط بکشیم. سینما نباید متکی به آورده‌ی مخاطب باشد که چقدر نمادها را می‌شناسد، چقدر الان متوجه می‌شود که اگر قطار اینجا می‌رود، و دو سه بار نماد قطار را می‌دهیم، یعنی زندگی جریان دارد. این‌ها برای لایه‌هایی از جامعه قابل فهم است. او می‌گوید من برای مردم ایران فیلم می‌سازم. فیلم باید بتواند داستان بگوید، مربوط به این جامعه باشد، حکایت این مردم باشد، دغدغه و مشکلات را آسیب‌شناسی و نقد اجتماعی کند، مفاسد را بگوید. اما همه‌ی این‌ها باید با قصه همراه باشد. زمانی که شما به اینجا می‌رسید که از این فیلم انتظار طوری مکاشفه دارید، طوری دنبال این هستید که بنشینیم و در رابطه با این نمادها صحبت کنیم یعنی تکلیف فیلم معلوم است که مخاطب هدف آن یک جمع محدودی بوده، کسانی که اهل این طور گفتمان‌ها هستند که می‌گویند دیدید زمانی که دوربین روی پشت بام بود، در بک‌گراند دوربین آنجا یک کانال کولر هم بود که از آن دود بیرون می‌آمد. منظور او این بود که جامعه دارد روی هوا می‌رود. این‌ها به نظر من کمی اداست. فیلم داستان دو خواهر را می‌گوید، فروپاشی یک جامعه‌ی اشرافی گذشته و یک جامعه‌ی مدرنی که آمده را می‌گوید. داستان آن بسیار هم سرراست است، یک زنی است این مشکلات و روابط را داشته، بعد به این جا می‌رسد. در واقع آقای توکلی به اینجا می‌رسد که شما هم انتظار دارید ما در رابطه با قطار او صحبت کنیم که چقدر کارکرد داشته است. بله ما می‌توانیم این حرف‌ها را بزنیم. نکته‌ی دوم که به مسئله‌ی دین و دیانت اشاره شد، این هم همین طور است. ببینید اگر یک سینما بتواند امید را و فقط همین امید را جاری کند کافی است. فیلم آقای توکلی این را هم نمی‌دهد. زیرا شخصیت‌های او مشکل دارند. نکته‌ی دیگر در رابطه با این زن است؛ شخصیت در فیلم باید متحول شود، یعنی او یک مسائلی دارد و یک پروسه‌ای طی می‌کند، نقاط عطفی را پشت سر بگذارد و فراز و فرودهایی دارد و بعد اگر دچار تحولی شد، ما او و تحول او را می‌پذیریم. در این فیلم این اتفاق‌ها برای نسرین روی نمی‌دهد. نسرین همه‌ی مسائل را در گذشته دارد، در این مقطعی که فیلم در این قاب برای ما تصویر می‌کند که از قطار پیاده می‌شود و در خانه می‌آید، تا وقتی که برای ازدواج با داوود موافقت می‌کند. هیچ اتفاق خاصی برای او نمی‌افتد. سر او به سنگ نمی‌خورد، دوبار خواهر او با او دعوا می‌کند. بنابراین ما تحولی در این آدم نمی‌بینیم. یعنی چنانچه این شخصیت با آن اصول دراماتیک پیش رفته بود، ما اکنون این حرف‌ها را با هم نداشتیم. دیگر می‌فهمیدیم که نسرین چه مشکلاتی داشته و الان پشیمان است. خیر. برای همین است که آقای توکلی پایان فیلم را هم باز می‌گذارد. زیرا او نتوانسته شخصیت خود را در یک مسیر منطقی پیش بیاورد.
خیلی ممنون. این تغییر و دوران گذاری که در رابطه با شخصیت نسرین گفته بود، اصلا در فیلم نبود. حالا معلوم نیست که او این حرف‌ها را روی چه دلیلی زدند.
رحیم‌پور: چهار نکته وجود دارد که عرض می‌کنم. ببینید من اوایل عرض خود هم گفتم گاهی اوقات که ما در ادبیات سینمای اقتباسی ورود می‌کنیم، به نحوی از خود سلب مسئولیت می‌کنیم. می‌گوییم ما که نگفتیم، او (نویسنده یا سازنده‌ی اثر اول) گفته است. ایرادی هم ندارد. اگر اقتباس می‌کنیم، مسئولیت آن را هم بپذیریم. گاهی می‌گوییم ایشان ادعایی نداشته است، گفته است من یک برداشت آزادی از نمایش‌نامه ویلیامز می‌کنم. من تا اینجا با این مشکلی ندارم، اما وقتی که این اثر در حوزه‌ی اخلاق و افکار عمومی می‌آید. یعنی این اثر تا یک مدت در گیشه می‌آید و اثرات آن با اخلاق عمومی جامعه، بده بستان می‌کند. آنجا دیگر نمی‌تواند بگوید من چون ادعا نداشتم مسئولیتی هم متوجه من نیست. ما اصلا کاری نداریم که اقتباس کردید یا خیر، آثار آن روی فرهنگ عمومی جامعه چیست؟ اتفاقاً در باب کلیشه‌های مسلمانی شاید قصور از بنده بوده اما خلاف این فهمی که برای شما ایجاد شد من عرض کردم. اتفاقاً تأکید بنده روی این بود. ما به چه اثری دینی می‌گوییم؟ ما به اثری نمی‌گوییم دینی که کلیشه‌های از پیش ساخته شده با رفتارهای مذهبی در آن باشد. ممکن است شما اثری بسازید و به نظر بنده اثری دینی باشد و هیچ اتفاق خیلی رو و مربوط به قشری مذهبی در آن نباشد. اما تمام فیلم نشان دهد که وقتی انسانی موحد در موقعیتی قرار می‌گیرد، این انسان مسلمان چگون رفتار می‌کند. یا اگر خلاف ارزش‌های انسانی رفتار ‌کند، کارگردان موضع‌گیری خود را نسبت به او انجام می‌دهد؛ نیاز نیست که همه چیز رو باشد، یا بک جور بیانیه صادر شود. اما به هرحال شما نشان می‌دهید که یا رفتار مسلمانانه است و آن را به تصویر می‌کشی یا اگر رفتار مسلمانانه نیست بی تفاوت از کنار آن رد نمی‌شوید. این که فرد در فیلم لحظه‌شماری می‌کند که مادرزنش بمیرد تا ببیند چه سهمی از ارث به او می‌رسد، غیراخلاقی است. و چگونه می‌شود ما که در مقام اعتراض به فروپاشی اخلاق ایستادیم، خودمان نسبت به یک رفتار غیراخلاقی موضع نگیریم. نیازی نیست که این موضع گرفتن خیلی رو و قشری باشد. این بستگی به ظرافت کار کارگردان دارد که چقدر ذوق هنری دارد، هر چقدر فهم پیچیده‌تری داشته باشد، می‌تواند این‌آن‌ها را در لایه‌های زیرینِ اثر خود ببرد. نکته‌ی بعدی در رابطه با دوره‌ی گذار است که شما فرمودید برای نسرین تحولی اتفاق می‌افتد، به نظر من این تیپی نیست. چون ما واقعاً با دروغ نمی‌توانیم به تحول برسیم. عرض آخر خود را هم بگویم این که فرمودید این قضیه را تحلیل طبقاتی می‌کنیم. حالا طبقه‌ی مربوط به این فرد اگر عوض شود، آیا اتفاقی می‌افتد، خیر اتفاقی نمی‌افتد. اما نکته‌ی بنده در این مورد که این سنخ از بزرگواران می‌گویند ما داریم به عنوان یک هنرمند واقعیت جامعه را تعریف و توصیف می‌کنیم و آن را نقد می‌کنیم. عرض اول راجع به همان توصیف واقعیت جامعه است، چرا کارگردان به جای این که همین قصه را در یک خانواده‌ی مرفه ببرد، در خانواده‌ای می برد که هشتش در گرو نّه اوست؟ شاید می‌خواهد بگوید همه این‌گونه هستند که ما هستیم. دقیقاً مشکل ما هم همین است که این شعارِ “ما بی‌شماریم”، گویی که در سینما هم دارد بازتولید می‌شود. خیر بی‌شمار نیستید. یک طیف خاصی با یک سبک زندگی ویژه‌ای هستید. و واقعاً بخش عمده‌ی مردم فارغ از این که ظاهر آن‌ها شبیه بنده باشد یا خیر –که به ظاهر این‌ها کاری ندارم- فارغ از ظواهرشان شبیه شما زندگی و فکر نمی‌کنند و شبیه شما هم اقدام نمی‌کنند. اما شما اقدامات و تصمیمات خود را می‌برید و بگویید که این برای زعفرانیه و میدان ونک و … نیست، میدان راه‌آهنی‌ها هم شبیه به ما هستند، خب عرضم این است که شبیه شما نیستند.
خیلی ممنون و متشکرم از وقتی که گذاشتید. خسته نباشید.
سئوال‌کننده: از فیلم‌ساز محترم و نقّادان محترم متشکرم. بنده هم به فیلم انتقاد دارم و هم به مجریان این برنامه. نقد بنده به فیلم این است که بنده حدود شصت سال دارم و قطعاً شصت فیلم هم به علت مشغله‌هایی که داشتم ندیدم و خیلی در این فاز نبودم، اما انتظار دارم اگر بچه‌های ما به سینما می‌آیند یا به شکل دیگری فیلم را می‌بینند، حداقل بتوانند یک الگویی از فیلم بگیرند. در این فیلم هیچ‌کس نمی‌تواند برای جوان ما الگو باشد. حتی آن مثبت‌هایی که در آن فیلم بودند که حضار محترم نکات آن را فرمودند. و آن که به هر حال برای این فیلم هزینه‌ای می‌شود، وقتی هزینه‌ای گذاشته می‌شود، هم هنرپیشه‌ها و هم بقیه عوامل، ارزش نیرویی که برای این فیلم گذاشته می‌شود، از مبلغی که برای این فیلم خرج شده خیلی بیشتر است. ارزش وقتی که بیننده می‌گذارد از بلیطی که خریده است خیلی بیشتر است. باید سازنده‌های فیلم به این مسائل توجه کنند. برای چه کسی به سینما می‌رود؟! او می‌رود تا وقت بگذراند یا می‌رود تا یک چیز بزرگ‌تر به دست بیاورد؟ ما در ضرب‌المثل‌های قدیمی خود می‌گفتیم «وقت طلاست». من که می‌گویم وقت از طلا گران‌تر است. عمر ما یک فرصت است، این فرصت وقتی تمام شد دیگر به دست نمی‌آید. پس باید به بهترین شکل از این فرصت استفاده شود. اما انتقادی به نظر این برادرمان دارم که مثلاً می‌فرمایند -اگر بخواهم ساده بگویم- یک زن فاسد حتما در قشر مرفه است، یا اکثراً در قشر مرفه است. اما در اواخر صحبت‌های خود قضیه متعهد بودن، مسلمان بودن و معتقد بودن را مطرح کردند که اگر کسی معتقد باشد که باید درست و انسانی و کامل آن را بگوییم اسلامی بخواهد زندگی کند، در هر قشری از نظر مالی باشد او درست زندگی می‌کند. اما مطلب دیگر این است که بنده در طول این سال‌های زندگی خود زنان سالم بسیار دیدم، زن فاسد هم گاهی دیدم. در همین چند سال اخیراً دختری را دیدم که از اطراف تهران با هزار تومان پول که در جیب داشته به تهران می‌آمده و کافی شاپ خود را می‌رفته، قهوه خود را می‌خورده، تئاتر خود را می‌رفته، به هر حال با ماشین رفت و آمد می‌کرده، اما با همان هزار تومان باز برمی‌گشته. این اصلا در قشر مرفه نبوده است. چرا ما نمی‌آییم ریشه‌یابی کنیم؛ علت این مشکلی که برای جوان ما پیش می‌آید، چیست؟ اجازه می‌خواهم علت این فقر مالی و فرهنگی این دختر را بگویم. پدر او راننده‌ی ماشینی است که حمل‌نقل گوشت می‌کند. ماشین تصادف می‌کند و خراب می‌شود، یخچال ماشین هم خراب می‌شود؛ خانه را می‌فروشند تا دیه بدهند و به فقر می‌افتند. و پدر و مادر هم نمی‌توانند این بچه را کنترل کنند. چرا ریشه‌یابی نمی‌کنید؟ چرا فقط ظاهر را نگاه می‌کنید؟ چرا وقتی می‌خواهیم فساد را بگیریم دیواری کوتاه تر از دیوار زن‌ها نمی‌بینیم. مگر شوهر این خانم که خودش هم جنس باز بوده، فاسد نیست؟!
:البته این را در فیلم نشان نمی‌دهد. ما نمی‌توانیم اکنون جواب این چراها را بدهیم.
سئوال‌کننده: چرا پرداخته نمی‌شود. چرا به پول‌شویی این قدر اهمیت داده نمی‌شود؟ فقط فساد جنسی است؟ چرا راجع به سیاست‌مدار دروغگوی خائن فیلم ساخته نمی‌شود؟ خط قرمز است! فکر می‌کنم این حرف دل خیلی‌ها باشد.
فهیم: چون همه خسته شدند خیلی کوتاه بگوییم. ببینید مسائلی که شما فرمودید مثلاً فساد؛ باید به خدممتان عرض کنم که تبعات آن بی‌عدالتی‌ها و مفاسد بزرگ‌تر است. اما وقتی ما صحبت از این می‌کنیم که در لایه‌های دیگری مثلاً این فساد وجود دارد، بحث روسپیگری نیست. این زن که در این فیلم است روسپی نیست. یعنی کسی نیست که به خاطر شکم خود تن‌فروشی کند. در لایه‌های پایین به دلیل بی‌عدالتی و مشکلات اقتصادی ممکن است بعضاً زنانی پیدا شود که به دلیل مشکلات اقتصادی به تن‌فروشی بپردازند. اینجا در رابطه با آدمی صحبت می‌کند که از یک خانواده‌ی فئودالی مرفه است و به دلیل تنوع‌طلبی به سمت این طور مسائل رفته است. فیلم در رابطه با چنین مسائلی است. این زن روسپی نیست، تن فروش نیست، فاسد به مفهومی که گفته می‌شود زن‌ها بد هستند، نیست. یک زن بوالهوس است. اسمی هم که روی فیلم گذاشته‌اندف اتوبوسی به نام هوس است. یعنی به اندازه‌ی یک اتوبوس این زن دنبال هوس است آن هم زنی که نیاز مالی ندارد. حالا مسئله را ایشان در لایه‌های پایین برده است ولی با این حال در همین فیلم هم موضوع در رابطه با یک زن روسپی نیست.
رحیم‌پور: در همین فیلم هم همان طور که آقای فهیم فرمودند، مسئله تن فروشی نیست. ممکن است سوء‌برداشتی از عرایض بنده بشود، من عرض نکردم هر کسی مرفه است تن به فساد می‌دهد؛ اگرچه ما هم به فقر و هم غنای تکاثری نگاه می کنیم. تکاثری مفهوم ویژه‌ای به نام سرمایه‌داری دارد. هر دوی آن به فساد نزدیک می‌شود. اینجا هم این به خاطر فقر زن نبود که به سمت فساد رفت. اصلاً یک سبک زندگی ویژه‌ای است که آن سبک زندگی برای این طبقه نیست.
مجری: خیلی ممنون و متشکرم از حضّار محترم، خسته نباشید عرض می‌کنم و همگی شما را به خداوند متعال می‌سپارم.

منبع : سینما انقلاب

حاتمی کیا به غرش درآمد : ساده لوحی دوستان جشنواره را دیدم

عصر امروز فیلم سینمایی "چ" ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا در تالار فردوسی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران اکران شد و این کارگردان درباره عدم حضور خود در جشنواره فیلم فجر گفته است : من در اختتامیه نرفتم زیرا احساس کردم آرایشی چیده شده خواه آگاهانه یا ناآگاهانه. به قول دوستان، من مقبول جریان سینما در جشنواره فجر نیستم. وقتی از سمت جشنواره به فیلم "چ" اعتنا نمیشود؛ من این بی اعتنایی را به شیوه مدیریت جشنواره فجر میگذارم زیرا آنها الگو را از زمین و ردکارپت گرفته‌اند. آنها نگاه به زیرکفش کرده و به افکار نگاه نمی‌کنند.

به گفته وی؛ زمانی که "چ" حتی در بخش فیلمنامه واجد شرایط هنری و فرهنگی نیست یک معنی دارد و آن این است که این مسئله، مسأبه دوستان ما در جشنواره فجر نیست. وقنتی می‌بینم قرار نیست در جشنواره این فیلم مورد اعتنا قرار گیرد و اگر اعتنایی شود بر وجه تکنیکی کار است.

حاتمی‌کیا به جایزه ریاست جمهوری که قرار بود در این دوره از جشنواره به فیلمی برتر اهدا شود اما در آخرین لحظان نیز کنسل شد، اشاره کرد و گفت: صحبت از جایزه ویژه رئیس جمهوری می‌کنند و می‌گویند جایزه میدهیم اما بعد انکار میکنند. یک نوع اراده ای هست که می‌خواهند مرا هنرمند وابسته تعبیر کنند و من هوشمندی کردم و غریب، کنار ایستادم و وارد نشدم.

وی افزود: ساده لوحی دوستان جشنواره را دیدم که می‌گویند انتخاب آثار هنری و سلیقه ای است؛ ممکن است حرفی که بر زبان می آورم دوستان و همکاران در هیأت انتخاب جشنواره را آزرده کند که چرا من آن بحث را در مورد "شیار143" مطرح کردم زیرا به جریان این نوع فیلم‌ها اعتنا نمی‌شد. در حالیکه "شیار143" فیلمی است که جایزه مردمی را به خود اختصاص داد و بازی مریلا زارعی بهترین بازی در جشنواره فیلم فجر بود.

حاتمی کیا ادامه داد: یکی کسی این سخن را در مطبوعات می‌گوید که "منِ حاتمی‌کیا" قیم سینما هستم اما آن فرد که آقای علی معلم باشد؛ هر سیستم و دولتی که بیاید و برود او سرجای خود ایستاده. حالا او مرا قیم سینما میداند درحالیکه خود او در همه جا حضور دارد آنهم با پاپیون و کراوات. در همه دوره ها نیز حضو دارد. حالا اوست که همه وجود دارد.

این کارگردان تأکید کرد: آقای روحانی جریان فرهنگی مردان بزرگ می طلبد نه مردانی که 24 ساعت پای حرف خود نمی ایستند. بارها بات این نوع سخن گفتن هزینه دادم.

 

منبع : نسیم

در مدیریت جعفری جلوه ، اشغال بیضایی ساخته خواهد شد

 

 

کاسه ساز: برای تولید «اشغال» بیضایی هم با ایوبی و هم با جعفری جلوه مذاکراتی انجام داده ایم

چندی پیش حجت ا.. ایوبی رییس سازمان سینمایی در گفتگویی از مذاکرات یکی از تهیه کنندگان برای ساخت فیلمی از بیضایی خبر داده بود و شنیده های شبکه ایران حکایت از آن دارد که این پروژه همان «اشغال» است که بناست حبیب ا.. کاسه ساز تهیه کنندگی آن را برعهده گیرد.

کاسه ساز که به هنگام حضور شمقدری در سازمان سینمایی هم تلاشهایی برای ساخت این فیلم انجام داده بود درباره تازه ترین وضعیت این پروژه به شبکه ایران می گوید:«ما در دوره قبل هم تلاش زیادی کردیم که تولید کار را انجام دهیم و علیرغم پیشرفتهایی نسبی اما در نهایت به تغییر و تحولات مدیریتی خوردیم و نتیجه اینکه کار بلاتکلیف ماند تا استقرار مدیریت جدید.»

این تهیه کننده ادامه می دهد:«اخیرا هم با رییس سازمان سینمایی حجت ا.. ایوبی و هم رییس بنیاد فارابی محمدرضا جعفری جلوه مذاکرات تازه ای را برای ساخت "اشغال" انجام داده ایم. توافقات ابتدایی انجام شده است و امیدواریم بتوانیم هر چه زودتر شرایط تولید فیلم را فراهم آوریم.»

کاسه ساز درباره اینکه گفته می شود «اشغال» پروژه پرهزینه ای است هم به شبکه ایران می گوید:«فیلمنامه مضمون تاریخی دارد و بخشی از اتفاقات مقارن با ورود متفقان به ایران را بیان می کند. به هر حال هر پروژه تاریخی هزینه های خاص خود را دارد اما این مدیریت ماست که از هزینه ها بهترین استفاده را کنیم.»

گفتنی است که «اشغال» که به لحاظ لحن روایی فضایی کمابیش شبیه به «سگ کشی» دارد داستان زندگی زنی را در کوران اتفاقات مربوط به ورود متفقین به ایران بیان می کند؛ شوهر این زن به ناگاه مفقود می شود و تلاش زن برای یافتن شوهر به پیمودن هزارتویی پیچیده منتهی می شود! هزارتویی که پایانش مخاطب را منکوب می کند.

بدیهی است که اگر موافقتهای لازم برای تولید فیلم میسر شود این مژده شمسایی همسر بیضایی خواهد بود که نقش اصلی را ایفا خواهد کرد.

بیضایی در وزارت صفارهرندی و مدیریت سینمایی جعفری جلوه موفق شد فیلم وقتی همه خوابیم را بسازد . چنین به نظر می رسد که در دوران جدید با توجه به حضور جلوه در فارابی ، اشغال بیضاییی  ساخته و رنگ پرده را ببیند

سعید راد و بازی بهروز وثوقی در فیلم های مزخرف

سعید راد درباره تقدیر از برخی از بازیگران سینمای قبل از انقلاب در مراسم افتتاحیه سی و دومین جشنواره فیلم فجر گفته است : من از بهروز وثوقی تعریف نکردم و فقط اسم دو نفر را بر زبان آوردم.

او  تاکید کرد: من اختلاف سلیقه زیادی با بهروز وثوقی دارم، چراکه در برخی فیلم‌های مزخرف بازی کرده است.

اگه با هم باشیم شرارت از بین میره

دیشب برای رفع خستگی و فاصله گرفتن از فیلم های خسته کننده و رخوت آور جشنواره تصمیم گرفتم یک فیلم خارجی ببینم . جندتایی فیلم ندیده توی کشو داشتم. همان اولی را برداشتم و تنهایی در نیمه شب دستگاه را روشن کردم .

فیلم «شکار» ساخته توماس ونتربرگ و محصول کشور دانمارک . کسی که پس از شهرت در کشورش هوای آمریکا به سرش می زند و می رود اما با تمام خلاقیت اش با دو فیلم شکست خورده به محل قد کشیدنش برمی گردد و حاصل آن می شود شکار .

فیلم به شدت مرا با خودش برد . تا صبح نخوابیدم و به آدم ها و عکس العمل هایشان در موقعیت ها و در مقطع منافع و خود مطرح کنندگی شان که احتمالا چه بلایی ممکن است سر دوست یا همسایه اشان بیاورند فکر کردم . یک دروغ بچه گانه و ... سرآغاز یک فاجعه می شود .

میشه خیلی ذزباره فیلم نوشت ولی ترجیحا به یک جمله از زبان یکی از شخصیت های فیلم بسنده می کنم :

«دنیا پر از شرارت شده اما اگه ما از هم حمایت کنیم شرارت بلاخره از بین میره»

 

پاسخ دیرهنگام کثیریان به شائبه های جلسات پرسش و پاسخ جشنواره

کیوان كثیریان در مورد جلسات نقد و بررسی فیلم فجر گفته است : این پروژه به من پیشنهاد شد و قرار بر اين شد كه از همكارانی استفاده كنم كه وزن كافی برای اداره جلسات را داشته باشند و در وهله اول منتقد باشند تا بتوانند بحث‌ها را به خوبی مدیریت كنند و بحث ها تا حدودی عمیق شود ولی قرار هم بر این شد كه جای نقد نداشته باشد و ماهیت جلسات بیشتر پرسش و پاسخ باشد.

وی با اشاره به اینكه ترجیح داده است از منتقدان طیف های مختلف استفاده كند گفت: از ۲۸ جلسه كه برگزار شد، تنها سه جلسه از آن را به دلایل مختلف خودم اجرا كردم و بنا نداشتم كه همه جلسات را خودم اجرا كنم گرچه یكی از پیشنهادات همین بود اما سعی شد از منتقدان موجه طیف های مختلف استفاده كنم و در این ۲۵ جلسه آقایان محمود گبرلو، محمد تقی ‌فهیم،‌ حمیدرضا ‌مدقق، حسین سلطان محمدی،‌ شاهین امین، امیر ‌پوریا،‌ محسن سیف را می بینیم.

 مدیر سینماتك خانه هنرمندان خاطرنشان كرد: من شخصا ممكن است با خیلی از دوستان اختلاف سلیقه داشته باشم ولی هیچ وقت در كار و مواردی كه باید منتقدان وارد شوند طیفی و جناحی عمل نكردم چون من خودم آدم سیاسی نیستم و با تمام دوستان هم رفیقم و نبود یك سری از دوستان نشانه این نیست كه با كسی مشكل داشته باشم، ضمن اینكه این ۲۵ نفر كه جلسات را برگزار كردند راه را بر هر شائبه‌ای می بندد چرا كه در سال های گذشته برای اجرای این جلسات از آنها هم كمك گرفته می شد كه البته بعضی ها گفتند كه از دوستان خودش استفاده كرده است، مثلا از آقای مستغاثی دعوت كردم كه خودشان فیلم را دوست نداشتند و من به همه دوستان از طیف های مختلف پیشنهاد دادم كه برخی ها هم خاطره خوبی از این جلسات نداشتند و ترجیح دادند حضور نداشته باشند.

اعتصاب غذای یک فیلمساز در بنیاد سینمایی فارابی

حوالی ظهر امروز بنا بر اطلاع حاصله داود توحیدپرست کارگردان فیلم سینمایی «شیرین قناری بود» به دلیل مشکلی که برای اکران این فیلم بوجود آمده در بنیاد فارابی اقدام به اعتصاب غذا کرده است.

توحیدپرست با تایید این خبر به سینماپرس گفت: نزدیک به دو ماه و نیم است که دائما برای حل مشکل اکران «شیرین قناری بود» به فارابی مراجعه می کنم و نامه هایی را به آقای ایوبی (رییس سازمان سینمایی) ارسال کردم اما هیچ واکنشی نسبت به نامه و درخواست من انجام ندادند.

وی افزود:  به دلیل مشکلاتی که در این مسیر برای من اتفاق افتاد دچار ضرر و زیان زیادی شده ام به طوری که حتی برای ساخت این فیلم خانه ام را هم فروختم. امیدوارم آقای وزیر و رییس سازمان سینمایی به حل مشکل من کمک کند، در غیر اینصورت روند اعتصاب غذا در فارابی را ادامه خواهم داد.

فیلم «شیرین قناری بود داستان دختری است که قصد دارد مشکلات جامعه و مردم را به تنهایی از میان بردارد، به دلیل علاقه به ورزش فوتبال از مدرسه اخراج می‌شود و .....

تعجب بهروز افخمی از جایزه ای که به او دادند

بهروز افخمی کارگردان «آذر،شهدخت، پرویز و دیگران» گفته است : اگر سطح سانسور آن قدر بالا باشد که الان هست‌، ترجیح می‌دهیم با قوه قضاییه طرف باشیم. در آن صورت قوه قضاییه با سینما در یک شرایط تعاملی قرار می‌گیرد و بعد کم‌کم قاضی‌هایی که متخصص این امر باشند خواهیم داشت؛ حتی شاید یک بخشی در قوه قضاییه به وجود آید که از وزارت ارشاد بهتر عمل کند؛ بنابراین نمی‌توان خیلی هم گفت که چرا وزارت ارشاد قدرت ندارد تا جلوی برخی مسائل بایستد چون ممکن است اگرتمام قدرت را به او بدهیم، سطح سانسور را بالاتر هم ببرد.

افخمی  درباره جوایزی که دریافت کرده هم اضافه کرده است : امسال بهترین گروه داوران را داشتیم چون گروه، خیلی حرفه‌ای و تخصصی شده بود و کارشان هم سخت‌تر بود مخصوصا اینکه تعداد فیلم‌های نزدیک به هم زیاد بود. سال گذشته که داور جشنواره بودم مشکلاتی پیش آمد که برخی فکر کردند علیه آن‌ها توطئه شده است، این مساله وقتی از کسانی که سال‌ها سابقه دارند دیده شود ناراحت کننده است،اما من در جشنواره امسال فقط آمده بودم که بگویم اینجا یک مهمانی است و مهمانی آدابی دارد ولی با تعجب دیدم که جایزه هم به ما دادند!

فرامرز قریبیان : هیچ شک و شبهه ای وجود ندارد

فرامرز قریبیان داور جشنواره فیلم فجر گفته است : حدود 10 فیلم مناسب بخش مسابقه نبود و اگر مثل سال‌های قبل 22 فیلم به این بخش راه پیدا می‌کرد قضاوت بهتر می‌شد.

او با اشاره به حواشی فیلم «عصبانی نیستم» اظهار کرد: در این مورد با توجه به اینکه تهیه کننده فیلم از داوری نهایی انصراف داد فیلم از داوری درآمد و نتایجی که در اختتامیه خوانده شد نتایج نهایی هیات داوری با توجه به انصراف یک فیلم بود و جای هیچ شک و شبهه ای وجود ندارد .

بازیگر آمریکایی : با شنیدن صدای اذان ، از تنش‌های عصبی رها می‌شوم

لیام نیسون بازیگر ایرلندی‌الاصل سینمای آمریکا گفت: دوست دارم صدای اذان و ترانه‌های اسلامی را گوش کنم چراکه با شنیدن این صداها از تنش‌های عصبی رها می‌شوم.

 لیام نیسون بازیگر ایرلندی‌الاصل سینمای آمریکا در گفت‌وگویی که با روزنامه «القدس العربی» درباره فیلم جدیدش با عنوان «بدون توقف» داشته، گفته است: دوست دارم صدای اذان و ترانه‌های اسلامی را گوش کنم چراکه با شنیدن این صداها از تنش‌های عصبی دور رها می‌شوم.

بنابر این گزارش، نیسون که در ایرلند شمالی و در یک خانواده کاتولیک بزرگ شده و پدرش مدیر مدرسه‌ای کاتولیکی بود ایمان خود به این مذهب را پس از مرگ همسرش در سال 2009 از دست داده و می‌گوید: تعالیم کلیسای کاتولیک نتوانست من را از غرق شدن در ماتم مرگ همسرم نجات دهد برای همین دیانت من به این مذهب و کلیسا در درون من پایان یافته است.

وی با اشاره به ادامه داشتن این تنش‌های عصبی و غم فقدان همسر در او تا هنگامه تصویربرداری فیلم «گرفته شده 2» در ترکیه، می‌افزاید: در ترکیه 5 بار در روز صدای اذان را می‌شنیدم؛ در هفته اول این صدا برایم آزاردهنده بود چراکه از ساعت 5 صبح شروع می‌شد در حالی که من ساعت 6 بیدار می‌شدم و عملا یک ساعت از خوابم را از دست می‌دادم.

نیسون ادامه داد: در هفته دوم احساسم این بود که این صدا دارد وارد بدنم می‌شود و در هفته سوم دوائی بود که بدون آن نمی‌توانستم زندگی کنم چراکه آرامش جان بود و در عین حال احساسات انسان را به شکلی ویژه برمی‌انگیخت و جدا زیبا بود و آرام آرام متاثر شدم به گونه‌ای که قبل از ترک ترکیه چندین سی‌دی از ترانه‌های اسلامی را خریدم و این روزها حتما قبل از خواب آنها را می‌شنوم.

نامه همسر شهید اصغر وصالی به حاتمی کیا

 

 مریم کاظم زاده همسر شهید اصغر وصالی در پی اکران فیلم «چ» نامه‌ای را خطاب به ابراهیم حاتمی‌کیا نوشته است.

 

با عرض سلام آقای حاتمی‌کیا

منتظر بودم سی و دومین جشنواره فیلم فجر تمام شود، تا بتوانم حسم را درباره ماجرای ٤٨ساعته پاوه بنویسم. فیلم را هنوز ندیدم. به هر تقدیر گذشت. خوشحال شدم از اینکه آقای حمیدیان جایزه بازیگری نقش مکمل را گرفت. حتما بطور شایسته ای نقش اصغر وصالی را بازی کرده که مستحق چنین جایزه ای شده. مشتاقانه منتظرم تا در اولین فرصت، فیلم را ببینم.

اما این چند کلام نه به خاطر فیلم «چ» که به خاطر زحماتی است که برای خلق و زنده کردن یاد عزیزانمان اصغر وصالی و دستمال سرخها انجام دادید. تلاشتان ارجمند.

امشب، مراسم را از قاب تلویزیون خانه دیدم و شما بین دوستانتان نبودید. عدم حضورتان بسیار پرنگ بود، ولی پرنگ تر از آن تقدیر پیاپی سایرین از شخص شما بود. به خصوص عوامل فیلم شیار ١٤٣! هر چند در این آشفته بازار هنر امروز ایران، فیلم و محتوای آن اهمیت بالایی دارد، اما مهم تر از آن کار ارزشمند شما برای معرفی این فیلم بود. شما در این جشنواره درس بزرگی به همه همکارانتان دادید، همان درسی که تابستان ٥٨ در پاوه، اصغروصالی ، دکتر چمران، مسعود نعیمی، آقا بزرگی و سایر شهدای دستمال سرخهای پاوه به همه ما دادند. خدا همراهتان باشد که هم زنده کننده نام شهیدان بودید، و هستید، هم ادامه دهنده راه آنان.

توحید، چگونه خوب زندگی کردن، محبت کردن، به فکر دیگران بودن، در غوغایی که خودت نیاز داری به فکرت باشند، درس هایی بود که ماجرای عاشورا، پاوه و عملیات های مکرر جبهه ها به ما داده اند.

هرکس وظیفه دارد، تا مراقبه ای داشته باشد برای کاری که انجام می دهد و قضاوت کارش را هم فقط خدا می داند، نه هیچ کس دیگر. خوش به حال کسی که در مراقبه، و عملکردش خدا به او بهترین جایزه ها را بدهد.

پیام آور یک واقعه اگر بیشتر از قهرمانان آن با اهمیت نباشد، کمتر هم نیست! اگر زینب نبود، عاشورایی هم نبود! در حقانیت و پاکی خون آن عزیزان شکی نیست، مهم این است که این حقانیت به گوش مردمان برسد، مردمانی که خسته از دروغ و تزویر اند. مردم خود قضاوت می کنند و اینجاست که غایت خون آن قهرمانان به ثمر میرسد. قدم بزرگی برداشتید. باز هم سپاس از اینکه یاد این شهیدان را زنده کردید.

 

به کوی میکده گریان و سرفکنده روم

چرا که شرم همی آیدم ز حاصل خویش

نه عمر خضر بماند نه ملک اسکندر

نزاع بر سر دنیای دون مکن درویش

 

مریم کاظم‌زاده

همسرشهید اصغر وصالی

جمع بندی جشنواره فیلم فجر : چه سرمایه هایی سوختند

مهمترین و بزرگترین رویداد فرهنگی–هنری و اصلی ترین ماراتن سینمایی کشور پس از 10 روز و در ایام دهه مبارک فجر به پایان رسید. امسال جشنواره  بیش از پیش نشان داد که  باید به فکر آسیب شناسی این رخداد باشیم. اشاره های زیر حداقل  ضعف ها و کمبود های حاکم براین جشواره بود:

 

1– راس ضعف های جشنواره را مطابق آنچه قبلا هم نوشتیم فقدان آثاری درباره تاریخ انقلاب اسلامی تشکیل می داد. بی بروبرگرد یک جایی باید پرسشگر این سئوال باشد (وپیگیری کند) که چرا و به چه دلیل در میان بیش از 100 فیلم ساخته شده با بودجه دولتی، به جز یک فیلم ضعیف، خبری از سینمای انقلاب و تاریخ مبارزات مردم نبود.

 

2– جشنواره امسال نه تنها «امید» نداشت بلکه یاس و افسردگی برمضامین و ساختار فیلم ها غلبه داشت، چند فیلم توانستند با «امید» درام ایجاد و به پایان برسند، ولی درکلیت آثار نشانی از امیدآفرینی نبود، فقدان عنصر امید سازی ربطی به آن چیزی که هنرمندان به آن «حال خوب» اطلاق می‌کنند ندارد، فقدان مدیریت درست، هزینه کرد بودجه ها در جای نا درست، کمرنگی اعتقاد به معاد و جذب کارنابلدها است که مشکل آفرین شده است. مثلا چند فیلم توسط کسانی ساخته شده بود که یارقار مدیریت قبلی بودند و در هنگام ساخت فیلم همه جوره حالشان خوب بوده است و نیز تعدادی از فیلم ها در دوره جدید (که اتفاقا شعارش امید است) ساخته شدند و سازندگان  این آثار جزو مدافعان و همراهان شرایط جدید بودند، ولی فیلم شان دریغ آور بود. جاری شدن امید بر اثرهنری، در درجه اول از شناخت نسبت به مقوله هنر و وظیفه هنرمند می آید و سپس به میزان ارتباط سینماگر با جامعه و جمعیت انبوه این کشور وصل است. روز اول جشنواره فرسوده کننده بود.

 

3– سینمایی که در قصه پردازی و شخصیت هایش نگاهی دینی داشته باشد از جمله کمبود های ملموس این دوره جشنواره بود. چند فیلم ساده و معمولی رویکردی چنین داشتند اما از موضعی به دین و مذهب نزدیک شده بودند که در حد نیاز های ابتدایی و روزمره و فردی می گنجید. بچه دار نشدن و امثال این مسائل، حال آنکه دین در چند دهه اخیر  در تمام شئونات مردم ایران و تاثیر آن بر دیگر کشورها کاملا چالش جهان سلطه شده است. دینی که امام راحل از آن با عنوان اسلام ناب محمدی یاد کردند. جای چنین رویکردی در میان فیلم های جشنواره به شدت خالی بود. حتی در زمینه نمایش شرعیات و بدیهیات دین و مذهب مانند فرایض و از جمله نماز و ... هم فیلم ها به شدت ناخن خشکی به خرج داده بودند. مثلا اگر سال گذشته فیلم «سربه مهر» را داشتیم امسال دست سینما از این حیث خالی بود. بنابراین روز دوم جشنواره با فیلم هایی روبرو بودیم که نگاهی حداقلی به دین داشتند.

 

4– باید نسبت این جشنواره با ایام دهه فجر روشن شود. تا این موضوع تکلیفش روشن نشود، آش و کاسه همین خواهد بود. سینماگر تا نداند که استراتژی و رویکرد مفهومی و معنایی این جشنواره چیست نمی داند با چه اثری در آن شرکت کند و داوران نیز دقیقتر به خروجی موثری در نسبت با انقلاب دست نخواهند زد. آنچه دراین دوره شاهد آن بودیم کیلومترها از مبانی برخاسته از شعارها، سیاست ها، برنامه ها، رویکردها، افق و دشمنی های پیش روی انقلاب فاصله داشت. انقلاب و تداوم آن در سال های گذشته دستاوردهای بسیاری داشته است که این رشد و توسعه در فیلم ها دیده نمی شد. کاندیداهای معرفی شده بیانگر این موضوع است. این فهرست نشان می دهد که درعین خالی بودن دست جشنواره از سوی داوران  نه نگاهی آرمان گرایانه وجود داشته و نه گزینشی تخصصی، بلکه هر اثری برایشان لذت بخش بوده در فهرست قرار گرفته است.

 

5– جشنواره امسال ثابت کرد که امید بستن به سینماگران قدیمی خوش خیالی است. خصوصا سرمایه گذاری روی آثار آنها اشتباه محض است اما احترام آنها به جای خود محفوظ و نباید در مسیر تولیدات آنان دربخش خصوصی سنگ اندازی کرد. باید بودجه های دولتی (یا نهادهای غیرمستقیم دولتی) ترجیحا به فیلمسازان میانه و جدید اختصاص یابد. قدیمی ها همچنان با رسوبات دوران خود زندگی می کنند و تحولات تازه کمتر در آنان تجلی دارد. اگرچه امسال مانند سال گذشته دربین جوانان پدیده ای ظهور نکرد با این حال هنوز باید به نسل جدید دل بست و روی آنها سرمایه گذاری کرد.

 

6– حاصل جشنواره‌ای که دیدیم، اکران نا امید کننده‌ای را در سال آینده پیش رو دارد. بعید است که بیشتر از پنج فیلم در گیشه سال آینده به  فروش قابل توجهی دست یابند، یا حداقل به سود برسند. یعنی 55 فیلم از 60 فیلم جشنواره شکست تجاری خواهند داشت. بودجه سوزی کم ترین کارکرد این فیلم هاست. اگر این آثار به لحاظ فرهنگی و رعایت شئونات و ارزش های جامعه، خوددار بودند، جای نگرانی نداشت و به قول معروف حلالشان، اما وقتی شاهدیم که فیلم ها نه قادر به توفیق در گیشه هستند و نه درچارچوب فیلم های فرهنگی - مردمی می‌گنجند آه از نهاد هرآدمی بلند می شود.

 

7– سینمای سیاسی همچنان گونه مغفول مانده در جشنواره امسال بود. درکشوری با این همه درگیری در عرصه سیاست داخلی و جهانی، نقش آفرینی در منطقه و ... اما سینمایش خنثی از سیاست است. امسال به جز یک فیلم ضعیف، خبری از فیلم سیاسی مرتبط با حضور ایران در تعادل جامعه جهانی وجود نداشت. این یک معضل اساسی مدیریتی است که همه جوره بودجه به سینمایی تزریق کند که ناتوان از دراماتیزه کردن مضامین و موضوعات سیاسی این دولت است. سال گذشته اگر پدیده ای مانند «تنهای تنهای تنها» را داشتیم امسال در همین حد هم ظاهر نشدیم.

 

8– سینمای ما همواره از بابت حضور جریانات شبه روشنفکری آسیب دیده است. متاسفانه در این دوره علاوه بر قدیمی ها برخی از سینماگران میانی هم به این آفت مبتلا شده بودند و با ارایه فیلم هایی ملال آور و با ایما و اشاره ای یا به اصطلاح سمبلیک سعی داشتند تا متفاوت ظاهر شوند. اگر سینمای جهان و خصوصا جشنواره های مهم و مثال زدنی، همواره از متن فیلم ها جریان سازی صو رت می گیرد و قوت ها و التهابات درونی اثر، در بیرون همه را تحت تاثیر و تریبون ها را گرم می کند، در اینجا  متاسفانه همواره این حاشیه های بیرون از متن است که بعضا سروصدا به پا می کند. این نشاندهنده گرایش توخالی اما موجود شبه روشنفکری درسینمای ما است. چند فیلمی که توانستند در جامعه سینمایی و حوالی جشنواره حاشیه ساز شوند نه از بابت ارایه قوت های سینمایی بود بلکه ناشی از رویکرد جنجالی این آثار نشات می گرفت. این فیلم ها با اینکه در میان مردم محلی از اعراب نخواهند یافت ولی دانشجویان و طیفی خاص را درگیر مسائلی می کنند که لطمه اصلی را خود سینما می خورد.

 

9– از قدیم گفته اند «خلق را تقلید شان  برباد داد» حال در جشنواره امسال شاهد تقلید کورکورانه جوانان از فیلم های جایزه برده سینمای ایران در جهان بودیم. سینمای کیارستمی سال ها سینماگران تازه وارد ما را از اصالت و هویت  فردی اشان دور کرده بود. پی روی از آن موج باعث شد تا نه جایزه بگیر شوند و نه توان جذب مخاطب داخلی داشته باشند. اسکار فرهادی و جنجال های پبرامون این سینماگر، متاسفانه  فیلم سوزی  دیگری مانند موج کیارستمی در پی آورده است. فیلمسازان جوان ناآگاهانه می پندارند در صورت تقلید از فرهادی و ارایه فیلمی درباره قضاوت، سو تفاهم، خانواده ازهم پاشیده و مهاجرت و امثال این ها با ریتم کند و دایره ای بسته می توانند اسکار دوم ایران را بگیرند غافل از اینکه اگر فیلم مستقل و بکر و اورژینال با هویت اینجایی نسازند و به عبارتی خودشان نباشند حتی جشنواره حیدرآباد هم آنها را تحویل نخواهد گرفت. جشنواره امسال با موجی از تقلید آمده بود.

 

10– و آخرین نکته را باید در بی هویتی سینمای  اجتماعی ایران جستجو کنیم. بیشترین فیلم های جشنواره را گونه اجتماعی تشکیل می داد که این فیلم ها  با پدیده هایی به شدت منفی  روبرو بودند. سیگار از جمله این رویکرد هاست. همفری بوگارت با سیگارش شخصیت می شد اما سینماگر ما بی دلیل مرتبط با پرداخت شخصیت اش راه به راه سیگار به دست بازیگرانش می دهد. نکته بارز رویکرد منفعل نسبت به فرهنگ و هویت ایرانی، استفاده افراطی از موسیقی خارجی در فیلم ها بود. معلوم نیست چرا خارجی؟ آیا نمی شد حتی با موسیقی پاپ ایرانی فضا سازی و حس و حال لازم را جاری کرد؟ اما نکته تکان دهنده تر (که خود باید در مطلب مستقلی بررسی شود) نگاه منفی به زن در سینمای امسال جشنواره بود. متاسفانه به جز فیلم شیار 143 و چ و حداقل هایی در دو سه فیلم دیگر، بقیه آثار، زن را تا حد اعلی تحقیر کردند. از زن فعال اجتماعی ایرانی خبری نبود چه رسد به زن مسلمان. تا بخواهید زنان در فیلم های امسال کتک خوردند و فریاد زدند. زن خیابانی، عشوه گر، دلال، بریده از خانواده و ... یک طرف کتک خور بودنشان طرف دیگر قضیه بود.

منبع : فارس

پرویز پرستویی : به خدا که این حب و بغض‌ها قشنگ نیستند

پرویز پرستویی که امسال با سه فیلم در در جشنواره فیلم فجر حاضر بود یادداشتی را به مناسبت این رویداد سینمایی منتشر کرده است.

پرویز پرستویی که در جشنواره سی‌و دوم با سه فیلم «میهمان داریم»،«امروز» و «بیداری برای سه روز» حاضر بود و برای فیلم «امروز» رضا میرکریمی نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مرد شده بود به مناسبت پایان جشنواره یادداشتی را منتشر کرده است.

متن کامل یادداشت پرستویی به شرح زیر است:«امروز، روز آخر بود... خدا را شکر که تمام شد...

خدا را شکر که آسمان، زمین‌گیرمان کرد و در محاصره برف ماندیم و نتوانستیم بیاییم و نیامدیم... با خودم می‌اندیشم که اگر من هم در آن سالن و سالن‌های کذایی بودم و عکس‌العمل‌ها را می‌دیدم و می‌شنیدم، چه می‌کردم؟! چه می‌توانستم بکنم؟! پاسخی که جز «هیچ» نمی‌توانم به خودم بدهم، خدا را شکر می‌کنم که نبودم ....

به خدا که این گونه برخورد در شان و شئون فرهنگی ما نیست...

به خدا که مردم، آدم‌های عادی، آنهایی که به عشق شان کار مِی‌کنیم و دغدغه‌ شان را داریم، خیلی راحت‌تر و بی‌بغض‌تر فیلم‌هایمان را تماشا می‌کنند...

به خدا که این حب و بغض‌ها قشنگ نیستند....

چرا ما نمی‌توانیم مثل تمام جشنواره‌های تمام دنیا فیلم ببینیم و ارزیابی و انتقاد سازنده و اساسی‌مان را بکنیم و بگذاریم که سینمایمان ارتقا پیدا کند و در سراشیبی تمسخر و «تو افتضاح بودی» و «من بهترم» و ... نیفتیم؟!

به خدا که ما، لااقل خودمان، نباید با خودمان چنین رفتاری بکنیم... آخر فکر نمی‌کنید که مردم چه مِ‌گویند؟ مخاطبینمان را می‌گویم...

همیشه گفته‌ام و می‌گویم که این 10 روز، نوروز سینماست و ما هر سال در این روزهای سرد بهمن، با مهر به یکدیگر و با عشق به مردم، داغ می‌شویم و برای یک سال آینده، گرما ذخیره می‌کنیم... همه‌مان در کنار هم...

ولی دریغا از امسال...

دوستان و همکاران، به نظرتان بد نشد که پیشکسوت‌ها را حرمت ننهادید و نقد و استهزا را اشتباه گرفتید و به جای تفکر و تلاش بر رفع مشکلات خودتان و خودمان، انگشت بر ایراد دیگران فشردید و در این راه، حتی از مردود شمردن نظر داوران نیز دریغ نورزیدید؟!... به نظرتان کارتان بد نبود؟ ناجور نشد؟! مردم چه گفتند؟ چه می‌گویند؟...

بگذریم که گذشت...

کاش می‌شد دردهایی که در سه فیلم حاضر در جشنواره، در سکوت و نگاه فرو خوردم، بیرون بریزم...

چه خوب شد که من آن جا نبودم...».

من پرویز پرستویی

22 بهمن

جفت بودن داوران نتیجه داد : خروجی تعجب انگیز جشنواره فیلم فجر امسال ثبت شد

داوری امسال جشنواره یکی از عجیب ترین خروجی ها را در پی داشت .

کنار گذاشته شدن برخی فیلم ها به کنار ، عدم انتخاب فیلم حاتمی کیا در مقام های مهم ، تعجب انگیزتر از همه بود .

این نوع داوری البته در بخش مستند هم خود را جور دیگری نشان داد اما چون بچه های رسانه مستندها را ندیدند صدایی هم از آنها بلند نشد . جالب است که دوستان در زمینه معرفی نامزدها ، فیلم هایی را تیترکردند  که مثلا به جای پزوهش قوی ، متن و نوشته خوب داشتند . بگذریم .

پیش از جشنواره و در مقطع معرفی داوران بخش سودای سیمرغ وقتی متخصصان به جفت بودن تعداد داوران اعتراض داشتند ، آقایان گفتند شما بی خبرید در همه دنیا همین طور است . این مساله مهمی نیست .حالا که نتیجه داوری ها به شدت محافظه کارانه و غیرتخصصی از کار درآمده ، جفت بودن مساله شده است

مثلا یکی از داوران امسال(آقای هوشنگ گلمکانی)  درباره دلیل اهدا دو سیمرغ بلورین بهترین فیلم گفته اند: به این دلیل به هر دو فیلم «رستاخیز» و «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» سیمرغ بهترین فیلم تعلق گرفت که هیچکدام از این فیلم‌ها رأی قاطع و بالایی در داوری‌ها نیاورده بودند چون هر دو این آثار سه رای داشتند و در نهایت هم یك گروه نتوانست رأی گروه دیگر را به سوی انتخاب خود تغییر بدهد، تصمیم گرفته شد سیمرغ بهترین فیلم به دو اثر اهدا شود. دو سیمرغ بهترین فیلم، حاصل این وضعیت بود و نه چیز دیگر.

احتمالات الان هم خواهند گفت چه ربطی دارد اگر ۷ یا ۵ نفر هم بودند ۳ به ۳ شدن همین خروجی را داشت .

 

نقد فیلم فرشته ها با هم می آیند / وفادار به ارزش های غالب جامعه

 

پرداختن به روحانیت در سینما درعین اهمیت ، از حساسیت ویژه ای برخوردار است . شناخت ، اطلاعات و پژوهش ، حداقل های ساخت فیلم درباره روحانیون است ، بنابراین هرکسی را توان و جرات نزدیک شدن به سوژه های مرتبط با روحانیت نیست.

منوچهر محمدی درمقام تهیه کننده و طراح چند فیلم در ارتباط با روحانیت است . این تهیه کننده کهنه کار اگرچه کارگردان نبوده اما در تولید فیلم های « روحانیت درقاب سینما» نقش اصلی را ایفا کرده است . حضور محمدی و پشتیبانی حوزه هنری باعث شده تا ساخت فیلم هایی در حوزه روحانیت با توفیق هایی روبرو باشد .

«فرشته ها ....» را نویسنده فیلمنامه های «طلا و مس» و «حوض نقاشی» ، یعنی حامد محمدی ساخته است .  محمدی با دو سناریو قبلی و همین فیلم نشان می دهد که در درجه اول سینما را ابزار انتقال مفاهیم مورد نظرش می داند و مهمتر از این «ژانر» را بلد است . ملودرام ، پرطرفدارترین گونه سینمایی در ایران و جهان است . محمدی به خوبی عوامل لازمه تاثیرگزاری این ژانر را می شناسد . او در «طلا و مس» و همچنین «حوض نقاشی» ، این را اثبات می کند . یکی از تئوریسین های سینما می گوید : «ملودرام ذاتا فرمی عبرت آموز است . ملودرام همیشه درپایان فرایندی از جبران و احیا را راه می اندازد . شخصیت هایش را به نوعی سلامت فرهنگی ، یا دقیق تر نوعی سلامت باز می گرداند که از سوی ارزش ها  و فرهنگ غالب  تجویز شده است» . محمدی چه در نوشته هایش و چه در این فیلم که توام با نوشتن ساخته است ، به درستی از این اصول پی روی می کند . او قصه آدم هایی را با مشکلات بسیار ، درحالی روایت می کند که درپایان آنها ضمن رسیدن به یک سلامتی فکری – روحی درچارچوب ارزش ها و فرهنگ غالب جامعه ، امیدوارانه روبه سوی آینده دارند . رویکردی که از سوی بسیاری از ملودرام سازها تحریف شده به یاس منتهی می شود .

«فرشته ها با هم می آیند» حکایت یک روحانی جوان به نام احمد (جواد عزتی) است که با همسرش لیلا «نازنین بیاتی»  درحالی با تنگدستی روزگار سپری میکنند که صاحب  سه فرزند همزمان می شوند و ...

حامد محمدی در ادامه طلا و مس همان تم را سرلوحه درام پردازی خود قرار داده است . قصه ای کم شاخ و برگ که تبدیل به فیلمی ساده و شسته و رفته شده است . شباهت های ظاهری این فیلم با طلا و مس باعث نشده تا با اثری تکراری روبرو باشیم . شاید لوکیشن ها ، لباس کاراکتر اصلی و مشکل پدید آمده مثل بیماری فرزند خانواده یاداور طلا و مس باشد اما اساسا این دو اثر جهان متفاوتی را خلق می کنند . دراینجا ضمن نوعی کلیشه شکنی در ارایه شخصیت روحانی ، رویکردی به کمدی هم دارد . بنابراین معضلات و مشکلات احمد در روندی پارادوکسیکال میان غم و شیرینی به فرجام خوشی می رسد . به یاد بیاورید که احمد در انتظار تولد یک فرزند پسر ،  باخبر می شود که بزودی با سه قلوی دختر مواجه خواهد شد . از این پس شخصیت اصلی مطابق همه داستان های از این دست ، باید با این اتفاق کنار بیاید . احمد با شغل برق کاری و مستاجربودن هنوز برشرایط موجود  و تهیه امکانات نگه داری از سه فرزند  فایق نیامده که با بحرانی بزرگتر مواجه  می شود . یکی از قل ها (نرگس) با بیماری نیازمند به اکسیژن متولد می شود . حالا احمد بیش از پیش باید در تلاش معاش باشد ، لذا با کشمکش هایی  پیشنهاد بازی در یک فیلم سینمایی را می پذیرد  . نوع برداشت مردم از زندگی یک روحانی و نگاه خود جامعه روحانیت و حوزه به مقوله سینما ، تضاد و تناقض هایی را فراراه احمد پدید میاورد که با موقعیت های کمدی و طنزهای کلامی همراه می شود .

«فرشته ها ...» فیلم خانواده ایرانی و درادامه طلاومس ، اثری رمانتیک با ویژگی شرقی و اسلامی است . شرم و حیا و رعایت فاصله درعین عشق ورزی از جمله این هاست . سبک وسیاق زندگی و همزیستی با همسایگان به مروت ، براساس سنت ها و آموزه های دینی نیز کاملا در فیلم ترسیم می شود . نان حلال و پا روی حقوق دیگران نگذاشتن در رفتار و کردار آدم های فیلم برجسته است . روابط و مناسبات فیمابین آدم ها به شدت بومی و قابل باور است .

محمدی با کشاندن شخصیت روحانی به عرصه بازیگری ، ضمن اینکه به دفاع تمام قد از سینما برآمده ، نگاه بدبینانه به سینما را به چالش کشیده ، درعین حال با سعی و توجه به جزییات ، «شان» لباس روحانیت را نیز حفظ کرده است تا آنجا که تماشاگر به تدریج بیش از ابتدا به احمد علاقه مند می شود : «آرزوی هر زنی داشتن شوهری عاشق پیشه ، وفادار  و همکار در امور منزل است» .

«فرشته ها ...» مانند اکثر فیلم های این سال ها (به خصوص آثار جشنواره امسال) از کمبود قصه بیش از هر عاملی رنج می برد . محمدی نتوانسته با بسط داستان  ، ماجراهای بیشتری برای فیلمش خلق کند ، همچنین مشکل پی رنگ فرعی دارد . البته داستانک «هدیه» زن همسایه و شوهر معتادش تا حدودی به کمک درام آمده است . با این حال در زمینه استفاده از مصالح و مواد مورد استفاده برای داستان ، محمدی خوب نقبی به بطن جامعه ایران می زند . او شخصیت هایش را با ویژگی ها و خصوصیات و جزییاتی که از زندگی روزمره همین مردم و جامعه برداشت می کند ، بسط و گسترش می دهد ، برای همین قابل باور و دوست داشتنی می شوند ، وقتی این رویکرد جدی تر می شود که این شخصیت ها به تنهایی بار مشکلات را به دوش می کشند و سربلند از آن بیرون می آیند .

اما آنچه فیلم های درباره روحانیت را تهدید می کند ، بیش ازهمه ، جداسازی روحانی معمولی از روحانی مسئول در ساختار حکومتی است ، توجه به این اصل در سینمای با محوریت روحانیت ، باید همواره مد نظر باشد تا بدانجا نرسیم که بگوییم روحانی خوب ، روحانی بیرون از نظام است . ونکته دیگر درباره فیلم فرشته ها و امثالهم ، سادگی بیش از حد در فرم و ساختار اثر است . چنین به نظر می رسد که فیلمسازان به صرف اینکه سوژه یک روحانی فی نفسه جذاب و کنجکاوی برانگیز است قصه سازی و شخصیت پردازی پیرامون او را دست کم می گیرند . در صورتی که درکنار آدمی با لباس روحانیت ، عوامل سینمایی قدرتمند ، لازمه ایجاد کشش در تماشاگر است  ، التفات به این مسائل  ، ما را نیازمند  به تعداد بیشتری از فیلم های با موضوع و حضور روحانیت می کند .

نویسنده : محمد تقی فهیم

منبع : فارس

عصبانی نیستم / موضوعات متعدد در درامی ضعیف

عصبانی نیستم با عصبانیت نوشته و ساخته شده است

باید اجازه د اد تا درسینما نگاه های تازه جاری شود . جوانان نیزباید با سینمای تازه و فرم های جذاب وارد شوند. باید جایی برای نفس کشیدن آنها در نظر گرفت تا بتوانیم از بین آنها سینماگران خوب را رصد کنیم و به سینماگرانی برسیم که صاحب سلیقه و گرافیک خاص خودشان باشند اما همه اینها در صورتی محقق می شود که سینماگران تازه وارد هم حرف جدید باشند وبا نگاه متفاوتی اثری ارایه کنند .

فیلم «عصبانی نیستم» به کارگردانی رضا درمیشیان با عصبانیت نوشته و ساخته شده است و بیشتر به یک گزارش شبیه است تا یک فیلم. فیلمساز سعی کرده تا همه حرف و حدیث های معمولی که در سطح جامعه رایج است را در قالب شعاری بازگو کند، فیلم اساسا به لحاظ ماندگاری مشکل دارد.

«عصبانی نیستم» از "علی بی غم فیلم  فارسی تا مصدق، گاندی، دکتر شریعتی" که مشخص نیست چه ارتباطی به هم دارند را پررنگ می کند که این ها نشان دهنده عجله رضا درمیشیان در نوشتن و اجرا است. تأملی جدی روی آن نکرده است. درمیشیان قبل از اینکه به فکر سینما باشد قصد دارد با استفاده از شرایط و جو بوجود آمده فیلمش را آماده کند. ساختار اثر نشان دهنده این است درمیشیان سینماگر خوبی شده است اما در فیلم «عصبانی نیستم» خلاقیت لازم را نمی بینیم و بیشتر با فیلمسازی طرف هستیم که به دنبال عقده گشایی بوده و به همه چیز چنگ می اندازد و فحش می دهد.

«عصبانی نیستم» را نمی توان جزو فیلم های حامی فتنه قرار داد بلکه درباره برهه ای از شرایط اجتماعی ما است که در آن سخنرانی رییس جمهور سابق و تحرکات آن مطرح می شود و می خواهد از این موضوعات عبور کند تا به قصه خودش برسد. قصه پر مایه ای در کار نیست، استفاده از داستانک های تکراری که از سینمای کوتاه آمده که بیشتر مباحث کلی است و ما پیش از این در فیلم های دیگر دیده بودیم. مثل دانشجوی ستاره دار فیلم خیلی تعدد موضوع و داستانک دارد به همین دلیل من فکر می کنم که درمیشیان نتوانسته این موضوعات را جمع و آنرا تبدیل به درام  کند، آن چیزی که الان دیدیم بیشتر فیلم فریاد است. درواقع یک جور می خواهد اعتراض کند و به نظرم فیلم اصلا معترضانه هم نشده است.

نبود رضا درمیشیان در فیلم آخر مهرجویی باعث شد تا «اشباح» افت کند و این نشان دهنده آن است که خلاقیت درمیشیان در فیلم های مهرجویی کارکرد داشته است اما درمیشیان با فیلم «عصبانی نیستم» از سینما فاصله گرفته و به جای اینکه به دنبال این باشد تا سینمای خودش را نشان دهد و فیلمی را به سینمای ایران ارائه دهد که ماندگار شود این اتفاق نمی افتد چون برای ماندگاری نباید شعار دهیم، سینما فی نفسه باید دارای عوامل سینمایی باشد و مخاطب خودش را به هیجان درآورد و قهرمانش کند. از درمیشیان توقع می رود که در این راستا حرکت کند اما اگر تحت تاثیر موج پیش برود نتیجه اش می شود فیلم «عصبانی نیستم» و سینماگر در عین اینکه شرایط  بر او تاثیر می گذارد باید بتواند دربرابر موج ایستادگی کند.

در دنیا سینماگرانی که فیلمهایشان ماندگار شدند، سیاست را در لایه های زیرین ترسیم کرده اند، چرا ما می گوییم فیلمفارسی بد است، چون بر مبنای اتفاقات بی ربط و بی منطق ساخته شده اما سینمایی ماندگار است که از این عوامل به دور باشد. در سینما باید با المان و نشانه به موضوعات پرداخت.

 برای مثال فیلم «راننده تاکسی» که به شدت سیاسی است اما هیچ جا صحبت سیاسی در آن نمی بینیم وقتی که راننده تاکسی طغیان می کند ما با آن همراه می شویم، رضا درمیشیان سعی کرده است که شخصیت فیلمش را تحت فشار قرار دهد اما مهم مبارزه شخصیت اصلی با مسائلی است که برایش اتفاق می افتد و این مسائل باید به شکل سینما باشد تا شعار دادن، درمیشیان «عصبانی نیستم» را آکنده از موضوعات مختلف کرده که نمی تواند در مخاطبش رسوب کند وعلی رغم همه این مسائل رضا درمیشیان مستعد سینما است و کسی است که در صورت مراقبت از خودش آینده خوبیخواهد داشت کما اینکه در همین فیلم با تکنیک خوبی رو به رو هستیم و از رنگ استفاده خوبی شده است دوربین فعال است و ... اینها امتیازاتی است که کارگردان توانسته از آنها خوب بهره ببرد اما سینما به مفهوم ماندگاری یا حداقل در حد کار قبلیش «بغض» نشده است.

درمیشیان  به روابط عاشقانه فراتر از نیاز درامش پرداخته است  چون دستش خالی بوده وقصه نداشته است، ضمن اینکه فیلم پایان ندارد با مسئله ای روبروی نمی شویم که ما را به فکر وادار کند . اختتامیه ای دم دستی دارد از درمیشیان بعید است که به این پایان بندی رسیده باشد.

منبع : سینماپرس

 

مدیریت جشنواره فیلم فجر / نگاه حذفی چه توجیهی دارد ؟

محمد تقی فهیم؛ منتقد و مستند ساز در گفت و گو با خبرنگار سینماپرس گفت: یکی از اشکالاتی که نشان می دهد مدیریت جشنواره فیلم دچار تشدد آرا شده و قدرت تصمیم گیری ندارد را در همین موضوع بولتن جشنواره می بینیم.

وی با تاکید براینکه بولتن جشنواره نشریه بازاری نیست، گفت: ممکن است نشریه ای در خارج از جشنواره به آثار کم مخاطب نپردازد برای مثال به مستند نپردازیم چون مخاطب ندارد! اما وقتی می بینیم بخش مستند به جشنواره اضافه می شود نشان از اهمیت این بخش است اما بولتن جشنواره باید به آن توجه کند که می تواند بر مخاطبین جشنواره تاثیرگذار باشد، کمک به مستند سازان می توانست در این بولتن نمود داشته باشد.

فهیم خاطرنشان کرد: اینکه حتی یک خبر، نقد و گزارش از بخش مستند منتشر نشده است و این نشان دهنده ضعف مدیریت جشنواره است و بولتن جشنواره یک استراتژی برای خودش در نظر نگرفته بود که این رویکرد قابل تحلیل است.

وی یادآور شد: چطور می شود جشنواره بخش سینما حقیقت اما در تریبون روزانه اش هیچ پوشش صورت نگیرد ولی این یک نگاه کاملا ناسالم است و این رویکرد از بیرون می آید، انگار دوستانی که این بخش ها را مدیریت می کند مدت زیادی از سینما دور بودند، این مساله مربوط به الان نیست! بولتن جشنواره با پول بیت المال در حال تامین است و این از یک نگاه کاسبکارانه برمی آید.

فهیم خاطرنشان کرد: این رفتارها باعث شد تا اصلا مردم به بولتن نگاهی نیاز ندازند و می بینیم که نشریه های جنبی بهتر در جشنواره مورد استقبال قرار می گیرد، اصلی ترین کارکرد بولتن جشنواره اطلاع رسانی است، ولی دیده می شود که با مطالب و مصاحبه های حجیم بولتن را پر می کنن، در حالی که می توانست با دو صفحه به اخبار این رویداد بپردازد همانطور که به بخش نگاه نو هم پرداخت نشده است.

وی در پایان خاطرنشان کرد: بولتن هدایت کننده مسیر جشنواره است باید این تریبون بتواند حتی جهش جشنواره را به سمت بهبود سوق دهد در حالی که بولتن امسال دنباله روی می کند و به فیلم هایی می پردازند که بیشتر مورد توجه قرار گرفته است اما رسالت کاری آن باید برعکس این موضوع باشد و این موضوع ربطی به مدیریت بولتن ندارد اما بیشتر به کلیت مدیریت برمی گردد.

ملال ، ژانر ابداعی سینمای ایران

بلاخره سینمای ایران جریان ساز شد . اگر هالیوود وسترن ارایه و  منتقد آمریکایی براساس فیلم های هم دوره اش نظریه مولف را تبیین کرد ، ایتالیلیی ها به مکتب نئوروالیسم رسیدند ، آلمانی ها اکسپرسیونیسم و رئالیسم ،   فرانسوی ها کاشفان ژانر نوآر شدند ، فیلمسازان آمریکای لاتین جریان سوم به را انداختند و ... سینمای ما هم بلاخره براساس تولیدات مستمر و انبوه اش ، امسال با رسیدن به اوج این حجم ، موفق به کشف و ثبت ژانر «ملال» ! به نام خود شد و علاوه بر داخل  ، در جهان نیز جریان ساز خواهد شد !

احتمالا اشاره بالا را طنز تلقی کرده اید ، اما پشت هر شوخی و مزاحی مساله ای جدی پنهان است .

مروری برفیلم های به نمایش درآمده در جشنواره سی و دوم تا امروز ، واقعیت تلخی را برملا می کند . جز یکی دو تا ، بقیه فیلم ها به شدت ملال آورند ، این رویکرد کاملا با گرایش خشونت و سیاهی متمایز است . بحث فیلم های تلخ و تیره و ناامید امری دیگر است که ممکن است برخی با آن موافق و گروهی با آن مخالف باشند ، لذا نیازمند بررسی است ، حال آنکه مقوله ملال ، کلان تر از این مسائل  است ، به طوری که تلخی و نا امیدی هم می تواند در جریان سینمای ملال قرار گیرد .  ملال در سینمای ما اکنون به جریان غالب تبدیل شده است .

آلفرد هیچکاک می گوید : «فیلم همان زندگی است که لحظات ملال آور آن حذف شده است» ، یعنی حتی اگر هم در زندگی واقعی ملالی هست سینما از کنار آن عبور میکند  و نوعی از زندگی را ترویج می کند که ملالی در آن نیست . این رویکرد اساسا منافاتی با مساله ، دغدغه ، تعهد و رسالت در سینما ندارد و دقیقا ضد ملال عمل کردن فیلمساز ، خود رسالت هنری است . کما اینکه سینمای جهان اعم موفقیت اش را مدیون ارایه فیلم های فاقد ملال است . سینمای ملال آور بی تردید یعنی شکست . ملال گاه از ساختار اثر تراوش میکند مانند ضعف  ریتم و ضرباهنگ . گاه مضمون ملال آور است و دربسیاری مواقع انتخاب موضوعات غیرمردمی ، ملال ایجاد می کند ، روحیه بهم می ریزد ، افکار را تخریب می سازد  .

سینما می تواند و باید جامعه و پیرامونش را آسیب شناسی کند ، نقد قدرت کند ، مدافع مظلومان باشد ، قهرماند بیلفریند ،  اخلاقی عمل کند ،پند و اندرز بدهد یا ندهد ، سیاهی ها و پلشتی ها را ببیند ، اما در بیننده ملال ایجاد نکند حتی وقتی او از سالن بیرون می آید «حال» اش خوب شده باشد . ممکن است لختی گریسته باشد یا غمگین شده باشد ولی اگر ملال دراو تزریق شده باشد یعنی سینما ضد تماشاگرش عمل کرده است . متاسفانه سینمای ما به این روز افتاده است ، تماشاگرش را افسرده میکند .

سینمای غالب جهان در هالیوود ، بالیوود و دیگران ، تماشاگرانش را شارژ می کند ، زنده و پویایی می آورد ، با ملال آوری بیگانه است ، حتی اگر فیلمسازی ایده و موضوعی واقعی را دستمایه قرار دهد و به اصطلاح زندگی را بازسازی کند به تعبیر هیچکاک «ملال» را از آن حذف می کنند ، فیلم ها چرت را می پرانند . آنجایی که اثر ایجاب می کند که رویکردی به واقعیت داشته باشند ، اتفاقا به شدت ضد ملال عمل می کنند ، زندگی آکنده از جنب و جوش است .

سینماگران ما تحت عنوان واقع گرایی ! و تصویر عین به عین ، به شدت اثرشان ملال آور می شود . این دسته فیلمسازان  با این استدلال که  زندگی را بازسازی می کنند ، عملا قلب زندگی میکنند ، قریب به اتفاق شان به دلیل جداافتادگی از مردم به جای بازسازی زندگی امروزین ، واپسگرایانه عمل می کند ، تراوش ذهنی خود را به فیلم تحمیل می کنند ، برای شخصیت هایشان محلی از انتخاب نمی گذارند ، انواع درد و رنج و بدبختی را بر او تحمیل می کنند ولی قدرت پرداخت مستقل او را را برای رهایی از معضلات ندارند ،  بلکه با ناشی گری ، خود برای او پایانی می تراشند ، این سینما ملال آور می شود ، ببینید چند فیلم کاراکترهایش را در اوج بحران به امان خدا ره می کنند و چند فیلم تحت عنوان توجه به جزییات ، دوربین در مکان های محدود با مکث های طولانی تماشاگر را بی جهت به ورطه ملال می کشد ، چه تعداد فیلم با خشونت های بی منطق روح و روان مخاطب را تخریب می کند و...    

گدار می گوید : «حرکت های دوربین شما زشت است چون سوژه هایتان بدند ، بازیگران تان بد بازی می کنند چون دیالوگ تان بی ارزش است ، در یک کلام شما نمی دانید چه طور سینما خلق کنید چون دیگر حتی نمی دانید که سینما چیست» . واقعا ما به جایی رسیده ایم که الان در اساس سینما مشکل داریم . درغیر این صورت این همه ملال آوری در فیلم ها چه توجیهی دارد ،  مگر آنکه آقایان بخواهند افتخار کنند که ژانر ملال را کشف و ابداع کرده و می خواهند درجهان با این عنوان جایی باز کنند و ماندگار شوند .  اما نمی شود . فیلم های ما ، قصه هایش ، آدم هایش و حتی فضاسازی ها از بطن جامعه ایران و مردم این دیار کیلومترها ! فاصله دارند . مهرجویی و کیمیایی و حتی پوراحمد را با فیلم های امسال ببینید . فیلم های تعداد بیشتر جوان ها را هم مرور کنید ، تقلید کورکورانه یا از روی دست فیلمسازان اسکار برده و برلین نشین و کن پسند ، یا گرته برداری و کپی کردن فیلم های خارجی و اقتباس های نعل به نعل و ... این سینمای جعلی کجایش مال ایران است . برای همین که تازگی ندارند و از فرهنگ و آداب و رسوم و دنیای مردم خودمان سرچشمه نمی گیرند فقط ملال آن می ماند . زندگی در اقصی نقاط این کشور با ملال میانه ای ندارد . بنابراین خوش خیالی است اگر فکر کنیم که ما دارای حداقل همین ژانر ملال هم خواهیم شد .

 

نویسنده : محمد تقی فهیم

منبع : فارس

نگاهی به «ملخی غول شد» / زخم‌هایی که عریان شد

 

 

  وقتی به تماشای «ملخی غول شد» نشستم، فکر نمی‌کردم با  مستندی متفاوت از آن چیزی روبرو شوم که معمولا مختص این نوع وقایع‌نگاری و کنکاش در تاریخ نضج و رویش پدیده‌ای فرهنگی در کشوری جهان سومی مثل ایران قبل از انقلاب باشم.

سیر تغییر و تحولات فرهنگی در کشورمان بدون شک با گسترش صنعت چاپ و رویش جوانه‌های کتاب و مطبوعات همگام است. اینکه چگونه و به چه جهت این پدیده به خودی خود جذابیت‌های فرم و محتوا را یک جا در خود دارد بحثی خارج از دستور ماست اما اینکه از موضع یک پژوهشگر و هنرمند بخواهیم از منظر تاریخی، قالب‌ها و اشکال این فرم و محتوا را از ظهور تا تکامل آن مدون ساخته و آن را مصور و روایت کنیم، توانایی و استعداد مضاعفی را می‌طلبد. این استعداد و توانایی، مستندساز ما را مولفی با سعه صدر معرفی می‌کند که سعی کرده نقبی به ذهن جامعه در حال تغییر روزگارانی بزند که تنها ابزار او برای بازپس‌گیری هویت تاریخی‌اش، فرهنگ غنی‌ای است که از آن برخوردار است.

محمد تقی فهیم که خود پرورش‌یافته حوزه مطبوعات است، با شناخت و آگاهی از سمت‌وسوهای فکری خزیده در هزارتوی ذهنیت تاریخ مطبوعاتی کشور، با ساخت این مستند به خال زده است و برای خلق اثری با پشتوانه علمی و پژوهشی، به عنوان ناظری بی‌طرف و راوی محض، حکایت نضج، شکل‌گیری و شکوفایی یکی از تاثیرگذارترین و مهمترین مطبوعات عصر ما یعنی کیهان را تازمان پیروزی انقلاب اسلامی بازآفرینی کرده است. از نظر من اگر این مستند به نقش کیهان در شکل‌گیری تحولات پس از انقلاب راهش را ادامه می‌داد، شاهکاری در نوع خود می‌شد. اما حیف که چنین نشد.

سختی‌‌های کار در زمینه ساخت این‌گونه مستندها آنجاست که شما دو دوره متفاوت قبل و بعد از یک تحول اجتماعی و سیاسی را قرار است در یک نهاد مطبوعاتی و فرهنگی مورد مداقه قرار دهید. به هرحال می‌بایست تفاوت دیدگاه‌ها،  تفکرات و سلایق نظام  فکری حاکم را که بر روی ویرانه‌های نظام فکری سابق بنا شده است، در قالب و سبکی هنری – ژورنالیستی به تصویر بکشید. اینجاست که شما در لبه باریکی میان دو دوره تاریخی قرار دارید. به قول اندیشمندی، «تنها عامل لاتغیر خود تغییر است.» خب، این عامل تغییر که خود لاتغیر است می‌باید از مجرای شناخت دقیق شخصیت‌ها، وقایع تاریخی که آنها در آن دخیل بوده‌اند و ابزاری که در آن دوران جنبه کاربردی داشته، میسور گردد. آینه روزگاران قدیم شدن و پژوهش‌های دقیق تاریخی برای ارائه یک کار شسته و رفته و به دور از خیالپردازی، فیلمساز ما را به کنه و عمق واقعیاتی کشانده که علاوه بر تخصص وی در چینش صحیح روایات تصویری به هنگام تدوین و حذف زواید و اضافات، بسیار مواظب بوده که از دغدغه‌ها و هدف اصلی این مستند تاریخی منحرف نگردد.

از دیگر ویژگی‌های مستند «ملخی غول شد» حفظ مرکزیت و کانون توجه فیلم است که تا انتها در چفت‌وبستی محکم علیرغم تعدیل‌ها و فرصت‌هایی که فیلمساز برای تنفس به مخاطب می‌دهد حفظ گردیده و از مدار ذهنی و فکری مخاطب خارج نمی‌گردد. سبک و اسلوب فیلم برخلاف این‌گونه مستندهای رایج که معمولا گرفته و عبوس است، بسیار خاطره‌انگیز است.  اگرچه میل به حرف زدن در این مستند زیاد است اما همراهی کلام با تصاویر و آرشیو غنی که مخاطب با آن روبرست، خستگی وی را موجب نمی‌گردد. درواقع کارگردان برای شناسایی آدم‌ها و جامعه‌ای که از آن حرف می‌زند زیاد به نشانه‌ها و آدرس‌ها بسنده نمی‌کند و از زبان راویان و مصاحبه‌شوندگان، آن هم با کلامی بسیار خودمانی، رودررو و بعضا نوستالژيک سعی در برانگیختن احساس آنها دارد. فیلمساز که به اهمیت پس‌زمینه در این نوع مستند‌ها واقف است هر کدام از مصاحبه‌شوندگان را در محیطی که آنها احساس راحتی دارند، قرار داده است. یکی در خانه‌اش هست، آن دیگری در چاپخانه و یکی بر سر بالین خبرنگاری قدیمی و بیمار. درواقع فهیم به خوبی توانسته مصاحبه‌شوندگان خویش را که تمام‌شان از نیروهای قدیمی مطبوعات هستند به نحوی در مقابل دوربین و  عوامل فنی آن، آرام و بدون تشویش نگه دارد و هدف غایی خویش را در ساخت این مستند به آنها توجیه نماید، اگرچه پرواضح است ساختن این گونه مستندها شاید باعث ایجاد اصطکاک ماهوی و بعضا چالشی با نهاد یا تشکیلاتی ‌گردد، و درواقع دست به عصا راه رفتن است، اما این باعث نشده تا در این پدیده هنری، با دغدغه خاطری از بابت خودسانسوری ازسوی فیلمساز مواجه شویم.

یکی دیگر از شاخصه‌های مستند «ملخی غول شد» این است که مستندساز باتجربه ما، علاوه بر حقیقت‌گویی، موفق به برانگیختن عواطف مخاطبان و به نوعی خلق درامی از دل یک مستند تاریخی شده است. بیان این مستند درعین سادگی دارای اخلاقیات مخصوص به خود است. مصاحبه‌شوندگان مجبور به بیان صحبت‌هایی از پیش نوشته شده نیستند و این به خوبی از گفتارشان معلوم است و شاید همین سادگی در بیان، باعث نزدیکی مخاطبان به شنیدن خاطرات آنها باشد. فهیم با شناساندن تاریخ کیهان، درواقع زخم و جراحات اجتماعی دوران پهلوی را که ایران ما بدان مبتلا بود، هنرمندانه به تصویر کشیده و یک بار دیگر تعهد خویش را علیرغم بی‌مهری‌هایی که در این راه از سوی بعضی از کسانی که مدتی از قلم پرمحتوای او سود می‌بردند، به جان خریده است. باز  هم تکرار  می‌کنم  اگر این مستند به نقش و تاثیر کیهان در تحولات سیاسی، اجتماعی و حتی اقتصادی پس از انقلاب بسط می‌یافت، شاهکاری در نوع خود می‌شد.

نویسنده : فرامرز ملاحسین تهرانی

منبع : سینما پرس

نقد فیلم فردا : یک فیلم شیک !

فیلم «فردا» کار مشترک «ایمان افشاریان» و «مهدی پاکدل» را باید جدی گرفت ، اما نه از این منظر که با فیلمی چهارستاره مواجه ایم بلکه ازاین بابت که فیلمی با شکل و فرم شسته و رفته است . به قول برخی که از این تعبیر استفاده می کنند فیلمی «شیک» است . شلختگی ندارد . روی اجزایش فکر شده و عوامل سینمایی مانند دکوپار و میزانسن درساختمان کار جدی گرفته شده است . بنابراین برای فیلم اول کارگردان ها چنین خروجی اعتبار افرین است . چشم انداز خوبی را به لحاظ کارنامه پیش روی فیلمساز می گستراند . فردا تبدیل به اثری شده که نشان می دهد خالقش ابزار سینما را خوب می شناسد این یعنی توفیق .

فردا درعین اینکه از روایتی دایره وار بهره می برد اما ساختمان آن اپیزودیک است . فیلم داستان شش آدم اصلی و دو نفر فرعی تعیین کننده در مسیری تو در تو و مرتبط است . برای همین است که فیلم ستاره کم می گیرد . مبنای ژانری اش مخدوش و لحن و روایت اش اغتشاش دارد . تعریف فیلم های اپیزودیک صادق نیست . دراین قالب ، در عین اینکه هر قسمت از این ساختمان فی نفسه خود اثری مستقل است، یعنی اغاز میانه و پایانی دارد، کلیت آن یک قصه است . اما فردا ضمن روا داشتن داستانک های منفک  پیرامون هر شخصیتش اما کاملا وابسته به هم و پیوسته یکدیگرند ، برای همین نویسندگان و مجریان برای خود دلیلی به پرداخت آدم ها ندیده اند . همه با کمبود اطلاعات ، ورود و خروج دارند و حتی داستانشان به سیاق فیلم های روشنفکرانه نقص در شناسنامه دارند . همچنانکه روایت واقعی نمی تواند خود را برکلیت اثر تحمیل کند ، رویکرد سوررئال انرا هم ناکام می گذارد، درحالی که بخش های ذهنی روایت از کاراکترها تایم خوبی دارد و بی اغراق این فرایند از ساختار ، اساسی تر و بنیادی تر از سهم رئال و زمان حال ، قصه دارد .

فردا ، فیلم – تئاتر است . بی تردید تجربه تئاتری پاکدل و حضور جدی تر یک تئاتری مانند افشاریان به این رویکرد کمک کرده است . فصل های مهم و کلیدی کار اجرایی تئاتری دارد . همه اتفاقات در یک لانگ اجرا می شود . فصلی که امیررضا دلاوری دوستش را می کشد اوج این قدرت فیلم است . دلاوری هم یکی از بهترین بازی هایش را انجام داده است . همچنانکه علی دهکردی ایفایی توام با سکوت و انرژیک دارد . بیشتر بازی اش در سکوت می گذرد اما در لحظات پایانی داستانک ، او خوب ظاهر می شود و به شدت موثر حس و حال را بر روایت جاری می کند . فردا در مضمون نگاهی شاعرانه و متفاوت به مقوله مرگ دارد . کسی را گریزی از این پایان زندگی نیست . و به تعبیری «ای کشته که را کشتی ...» . فردا در مجموع برای یک فیلم اول ، همه چیز را برای فردای کارگردانانش رقم می زند .  

نویسنده : محمد تقی فهیم

منبع : سینماپرس

یادداشت علی افشار بر فیلم ملخی غول شد / درباره آدم نه آهن

 

از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم، توجه به آدم به جای توجه به ابزار و آهن است. گرچه نام فیلم به توسعه ابزاری روزنامه از دستگاه چاپ ملخی به دستگاه‌های مدرن امروزی اشاره دارد، اما مسئله مستند، قدردانی از تلاش افرادی است که به خاطر منافع حرفه‌ای و صنفی، و عشق به روزنامه‌نگاری در بدترین شرایط، بیشترین بازدهی را برای این روزنامه داشته‌اند.

«ملخی غول شد» حاصل یک عمر تجربه در قالب یک مستند جذاب و خوش ساخت است. «محمدتقی فهیم» را به عنوان یک روزنامه‌نگار و فعال قدیمی بخش‌های مختلف روزنامه کیهان می‌شناسیم. کسی که شناختش از محیط فعالیت در یک روزنامه قدیمی، از طریق اینترنت و کتاب و شنیده‌ها شکل نگرفته و بخشی از تاریخ را به واسطه چند دهه فعالیت در این روزنامه، با همه وجود حس کرده است. و این همان حسی است که از طریق این فیلم مستند شرکت کننده در بخش رقابتی سینماحقیقت جشنواره سی و دوم فیلم فجر می‌توان دریافت. و دیگر نکته مهم، حضور کارگردان، در بخش‌هایی از این مستند تاریخی است. حضور فهیم به عنوان یکی از کارشناسان، به مخاطب فیلم نشان می‌دهد او تا چه حد بر آنچه در دوران مختلف تکوین و توسعه این روزنامه در بخش‌های فنی و تحریریه گذشته، تسلط و آگاهی داشته و این آگاهی را از ورای گفت‌وگو با پیشکسوتان نویسنده، دبیر سرویس، مصحح و عکاس روزنامه به مخاطب ارائه کرده است.

ویژگی شاخصی که در مستند «ملخی غول شد» خود را می‌نمایاند و قطعا از نگاه انتخاب‌کنندگان این فیلم در جشنواره فیلم فجر، دور نمانده، توجه فهیم فیلمساز به نقش تحقیق و پژوهش در سروشکل دادن به مستندی بوده که به جز صفحات رنگ‌ورو رفته اما همچنان زنده این روزنامه، سند تصویری دیگری در اختیارش نبوده، به طوری که آن طور که پیش از آغاز عنوان بندی این مستند با قلمی که او بر دست دارد، به چشم می‌آید و بر کاغذ می‌نشیند، گردانندگان فعلی این روزنامه (به دلایل مختلف) با این مستندساز و روزنامه‌نگار قدیمی کیهان، همکاری نکرده‌اند و فهیم در واقع بر اساس دیده‌های خود، تحقیقاتی که از بررسی شماره‌های مختلف چند دهه این روزنامه به دست آورده و از ورای گفت‌وگو با کارشناسان، توانسته به فرم و محتوای دلچسبی برسد که در آن، همه چیز سرجای خود قرار دارد. او توانسته با ریتمی که بیننده را خسته نمی‌کند، بیشترین اطلاعات را در مورد تاریخچه این روزنامه و گردانندگان آن، ارتباطاتش با دربار، نفوذ نیروهای سیاسی و امنیتی در مقاطع حساس تاریخی (به ویژه تاریخ انقلاب)، ایستادگی و استقلال خودجوش پرسنل این روزنامه که گاه به اعتصاب می‌انجامد و سایر واقعیت‌های تاریخی، با ذکر سند تاریخی به مخاطبی ارائه دهد که روایت منصفانه و دور از دستکاری این مستند، کنجکاوی‌اش را برانگیخته است.

علاوه بر کارهای گرافیکی جالب توجهی که از تیتراژ شروع تا فصل‌بندی‌های فیلم وجود دارد، انتخاب پس زمینه صفحاتی از کیهان در لابه‌لای گفت‌وگوها و نیز انتخاب قطعات ترانه و موسیقی بر اساس فضای دورانی که مستند در بخش‌های مختلف روایت‌گر آن است، بیننده را به خوبی در میانه ماجراهای روایت شده در این مستند قرار می‌دهد و به این فضاسازی، حضور دو راوی (هوشنگ توکلی به عنوان راوی اصلی با حجم و اندازه مناسب تصویر و صدا و نیز مهدی فقیه که در جای‌جای فیلم، با صدای خود، خاطرات ثبت شده مصباح‌زاده از موسسان و اولین سردبیر این روزنامه را روایت می‌کند) بسیار کمک کرده است.

فهیم در انتخاب تصاویر و ایسنرت‌ها نیز با دقت عمل کرده و در شرایطی که به همان دلیل جالب توجه ذکر شده، راهی به ساختمان روزنامه کیهان نیافته، با استفاده از چندین تصویر معرف و نیز عکس‌ها و فیلم‌های آرشیوی، و صفحات مختلف روزنامه کیهان (حتی آگهی‌ها که در دوره‌های مختلف تاریخی روایت‌گر اقتصاد، فرهنگ، اجتماع و سیاست آن دوره است) توانسته مستندی بسازد که با وجود حضور چهره‌های مختلف روزنامه‌نگار، بیشترین میزان قضاوت را درباره یک سرگذشت تاریخی، بر عهده مخاطب می‌گذارد و این یکی از برگ‌برنده‌های این مستند به شمار می‌رود و این رویکرد، تا حد زیادی، امکان شبیه‌سازی یا مقایسه تاریخی را نیز برای او به وجود می‌آورد.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم، توجه این مستند به آدم به جای توجه به ابزار و آهن است. گرچه فیلم «ملخی غول شد» نام گرفته و به توسعه ابزاری روزنامه از دستگاه چاپ ملخی به دستگاه‌های پیشرفته اواخر دهه پنجاه و دستگاه‌های مدرن امروزی اشاره دارد، اما مسئله این مستند، نه ابزار است و نه گردانندگان و خط‌دهندگان که اتفاقا قدردانی از تلاش افرادی است که به خاطر منافع حرفه‌ای و صنفی، و عشق به کار روزنامه‌نگاری در بخش‌های مختلف، و گاه با بیشترین فشارها و تحت بدترین شرایط، بیشترین بازدهی را برای این روزنامه داشته‌اند و به همین دلیل است که سازنده این مستند دست آخر، فیلم را به زحمتکشان این روزنامه تقدیم کرده است.

 منبع فارس

نقد فیلم پنجاه قدم اخر / میراث من از جنگ

 

فیلم «پنجاه قدم آخر» را باید دید ، دو دلیل مهم برای این دعوت وجود دارد . نخست اینکه «کیومرث پوراحمد» ساخته است و دوم اینکه این فیلمساز در ادامه «اتوبوس شب» ، موضوعی دفاع مقدسی را دستمایه قرار داده است . اینکه چقدر پنجاه قدم شده آنچیزی که پوراحمد و دوستانش می خواسته اند و تا چه سقفی اثری دفاع مقدسی شده است شاید مناقشه پدید آورد و از همه مهمتر به لحاظ سینمایی «هم پنجاه قدم» ، چند قدم  تا استانداردهای مورد نظر فاصله دارد ، ولی این را با قاطعیت می توان گفت که آخرین فیلم پور احمد را نمی توان ندید اگرچه معلق میان فرم و مضمون است .

پوراحمد از نسل فیلمسازانی است که پس از انقلاب  همه جور اثری درکارنامه خود دارد . هم پرفروش هایی مانند خواهران غریب و هم تجاری های ناکام همچون نوک برج و یا اثری شخصی براساس زندگی خودش مثل شب یلدا . (یعنی از چهارستاره تا ضعیف) حتی سریال هایش هم ضعیف و قوی داشته است مثل سرنخ که هنوز زبانزد همه است . (طبیعی است که نبایدانتظار داشت که همه آثار یک فیلمساز در حد عالی باشند ، کما اینکه خیلی از سینماگران مطرح جهان هم فیلم های ضعیفی در کارنامه خود دارند) . ورود پوراحمد  به سینمای دفاع مقدس اگر چه از منظر ساختار و فرم  حرفی برای گفتن داشته است ولی در رویکرد مضمونی و ایده پردازی ، سینمایی ارایه داده که معلق میان نظرات شخصی و واقعیت های جاری و غالب بر جامعه و جنگ ما  بوده است . مثل همین فیلم «پنجاه قدم آخر» که از هرنظر یکدستی ندارد ، ازسو یی   می خواهد نگاه فردی ضد جنگ اش را داشته باشد و از سوی دیگر ، تحت تاثیر مفهوم ضدجنگ موسوم در جهان  و با آنچه برسر مردم ما آمد که  تفاوت فاحش و عمیقی  با دنیا دارد ، کم می آورد .

البته حضور نویسنده ای متعهد و باورمندی مانند «حبیب احمد زاده» درمقام سناریونویس و ناظر و مشاور و تهیه کننده ای قدیمی از حوزه دفاع مقدس درکنار پوراحمد عامل مهم و کارسازی در تثبیت اصولی مضمونی و گرایش سیاسی فیلم بوده است . با همه این احوال فیلمساز تا جای ممکن سعی کرده تا اثر خودش را بسازد که مساله از همین جا شروع می شود  .

«پنجاه قدم آخر» حکایت جوانی نخبه در رشته الکترونیک  به نام مهندس شکیبا (با بازی بابک حمیدیان) است که به خاطر گرفتن کارت پایان خدمت و خروج از کشور ، ماموریتی حساس  در دل دشمن را می پذیرد و....

پوراحمد برای استارت فیلمش از همان کلیشه و قصه های مرسوم استفاده می کند . یعنی فردی که مخالف جنگ است و حاضر نیست برای وطنش کاری بکند و بیشتر غرق در فردیت خویش ، به منافعش فکر می کند ، ولی به دلیل یک نیاز (که باز هم فردی است) بالاخره راضی به همکاری می شود  . اما در ادامه با مشاهده برذخی وقایع و قرار گرفتن در بطن رویدادها و ماجراهای غیرعادلانه ، مسیر تحول را در پیش می گیرد . مهندس شکیبا در پنجاه قدم آخر هم از جمله چنین آدم هایی است . او که مغز پیچیده فرمولی دارد ، نازک نارنجی است ، ازتحمل  نیش پشه ای ناتوان است ، اجبارا در طوفانی گرفتار می شود که درعین وفق دادن خود ، باید بر خیلی از مسائل هم فایق آید .

 مثلا در رویکرد محتوایی و موضع گیری، فیلم قاطع نیست . شکیبای دست و پا چلفتی و دچار استرس ناشی از ترس ، می زند و یک عراقی را می کشد ، آنهم دشمنی که قبل از این اعلام کرده که با او کاری ندارد ، از همین جا شخصیت اصلی دچار کشمکش درونی می شود . البته پور احمد با جلو رفتن داستان شخصیت اش ، این بار فرمانده ای ازبعثی ها را به ماجرا می کشاند که آگاهانه و تعمدی به روی دختری مظلوم آتش می گشاید . بدین سان پوراحمد در موضعش وزن توجه را به سوی سربازان ایرانی در جنگ سنگین می کند ، (اما حداقلی است نه حداکثری) ، بقیه فیلم مبارزه یک انسان برای زنده ماندن است ،جوانی ترسو و متزلزل حالا با گیر افتادن باید در بدترین شرایط با انواع خطرهای طبیعی و ارادی مصاف کند و گلیم خودش را بیرون بکشد ، به عبارتی  جنگ بهانه و بستر ماجرا است ، در اصل آدمی از کف به اوج تحول می رسد . عشق و احساس هم دراین میانه نقش اساسی دارد . وجود یک دختر کرد با وقار و پرصلابت مسیر همه چیز را دگرگون می کند مثلا در اوج به هم ریختگی و بحرا ن ناشی از کشته شدن عراقی ، این دختر کرد است که شکیبا را تسلی می دهد : «درجنگ که حلوا خیرات نمی کنند » ، به طورکلی پوراحمد سیر تحول شخصیت اش را خوب اجرا می کند . مهندس شکیبایی که ابتدا با کمترین فشار عقب می نشیند در ادامه به چنان مرتبه ای از قدرت جسمی و روحی و فکری ارتقا می یابد که وقتی روزنه امید می رسد ، آمبولانس نمی خواهد و با شدت جراحات ، خود را به عقب وانت می کشد و می گوید : «ضد ضربه شدم» .

اما مشکل مهم فیلم پوراحمد دراین نکته خلاصه می شود که می خواسته «فرم» کار کند ، منبع عظیم دستمایهای جنگ را رها کرده و دور خلاقیت را خط کشیده و به سراغ نماد و سمبل و «زوربای یونانی» رفته است . گل ، درخت های سفیدار بلند ، لاک پشت ، خون ، اسلحه ، رودخانه ، سگ باوفا ، کودک ، و... را بدون حس سلحشوری به میدان کشیده تا بگوید جنگ نه ، انسان اساس و بنیاد است ، درحالی که خود پور احمد بهتر می داند که آثار سمبلیک تعریف خودش را دارد . ساختار خاص می طلبد ، درحالی که ما در فیلم پنجاه قدم با اثری قصه گو طرفیم که باید از ساختار متعارف پی روی کند . در درجه اول داستان پرمایه داشته باشد ، داستانک های مستقل مرتبط را در دل پی رنگ اصلی به کار بگیرد ، شخصیت و کشمکش بی ادا و اصول سوار ماجراها باشد . زمان و مکان و ریتم کار هماهنگ باشد و ... درحالی که پوراحمد به غایت درفکر فرم بوده تا از این طریق اندیشه های شخصی خودش را منتقل کند ،   برای همین در فصلی بلند شکیبا را به رقص درمی آورد که از این طریق خواص به یاد آنتونی کویین در زوربای یونانی بیفتند .

برگردیم به مطلع این نوشته که بهرحال باید فیلم پوراحمد را دید تا دریابیم که آیا هنوز می توان به او امیدوار بود ؟ درعین اینکه فیلم دارای لحظات و پلان های قابل تاملی است که حتما هرتماشاگری را به وجد خواهد آورد . فیلم نوعا ما را به این وادی خواهد برد که مردممان چه ایثارهایی به خرج دادند که امروز همه دنیا برصلح طلبی ایران صحه می گذارد . فینال کار در زمان حال ، با اینکه میراث ما از جنگ تحمیلی  را آسیب دیدگی بهترین فرزندان این سرزمین می بیند ، ولی رشد و توسعه و امنیت توام با صلح را در ایران یکپارچه  نیز به رخ می کشد .

نویسنده : محمد تقی فهیم

منبع فارس

ملخی غول شد شنبه در خانه هنرمندان

فیلم ملخی غول شد فردا شنبه در خانه هنرمندان نمایش داده می شود .

ساعت پنج بعد از ظهر شروع نمایش است .

خیابان طالقانی بعد از ایرانشهر خیابان موسوی شمالی

ملخی غول شد امشب در برج میلاد

فیلم »ملخی غول شد» امشب ساعت هفت و نیم شب در  برج میلاد نمایش داده می شود . همچنین روز یکشنبه ساعت نه و نیم شب مجددا   در برج میلاد سالن شماره ۵ به نمایش در میاید .

یکی می آید که مثل بقیه نیست

محمد مهدی عسگرپور و پرویز پرستویی با فیلم مهمان داریم آمده اند. البته همین اول تیر خلاص را بزنم. نقش آهو خردمند و بهروز شعیبی هم در این آمدن برجسته است. مثلثی از بازیگری پرحس و حال در مدیریتی معلق میان متوسط و عالی. طبق معمول در این مدیریت، تاثیر تهیه کننده کهنه کاری مانند منوچهر محمدی را درارایه  این جور «مساله» ها و «حس و حال» ها نمی توان نادیده گرفت.

عسگرپور با فیلم خام دستانه اما ارزشمند «پرواز درنهایت» به «قدمگاه» رسید. قدم محکمی در فیلمسازی . هم قصه پرمایه داشت هم در روایت مکاشفه را خوب سینمایی کرد. اما در «اقلیما» افتاد. چون تجربه ای معمولی بود.وحشت و متافیزیک رویکردی بالاتر از تجربه گری  می طلبید. در فیلم «هفت و پنج دقیقه» در حد لازم دیده نشد. به نظر اساسا فیلم نشده بود. کم داشت.

حالا «میهمان داریم» حکایت پختگی به دور از تجربه گرایی با کمی بغض اجتماعی – سیاسی است. این فیلم هم در قصه کم می آورد اما عناصر سینمایی دیگر به اندازه دارد تا خلا داستان را پر کند. مهمترینش معنا و مضمون است. فرم هم داده شده است .

این فیلم حکایت یک خانواده شهید داده است . زن و مردی از نسل اول سه فرزندشان را هدیه ایران و اسلام کرده اند. اکنون پسرشان را از آسایشگاه جانبازان به منزلی می برند که بزودی در آن اتفاقاتی خواهد افتاد. مهمترینش مهمان عزیزی است که می آید .

«میهمان داریم» فیلم حوزه هنری است. دغدغه اصلی از آنجا می آید. نمایش  بازماندگان دوران دفاع تا اوج ایثار برای نجات میهن، ایستادگی، مردانگی، امید، انتظار، برجسته سازی مقام زن و جایگاه خانواده ایرانی و مسلمان ، انتقال مفاهیم دینی  و سبک زندگی ایرانی – اسلامی  در حال حاضر. این ها کم مساله ای نیست، پس فیلم مساله دارد: بازماندگان جنگ و خانواده شهدا. شرایط زندگی آن ها، نیازها و توقعات شان، فشارهای اجتماعی، ساخت و سازهای ناشی از ولع امروزین، مقاومت سنت ها در هجوم مته های مدرنیته و بالاخره عشق اینجایی.

عسگرپور سعی کرده تا دغدغه های سفارش دهنده را به ذهنیت خودش نزدیک کند و در تبدیل مضامین درخواستی به درام، فیلمی شخصی بسازد. رویکردی که در آثار سفارشی معمولا درخشش درپی دارد. مهمان داریم در همین رفت و برگشت ها  اما نقد پذیر هم شده است. فیلم در گرایش مفهومی، ارزش های نهفته و آشکار مهمی دارد . غیرقابل کتمان است. تاثیر گذار و تکان دهنده است. دیروز و امروز را خوب به فردا مچ می کند تا امید بیافریند.

روایت در دل ساختمان از رئال و سوررئال پی روی می کند. چنین تلفیق هایی به غایت ظرافت طلب است. اینکه تا چه مرزی فیلمساز می تواند  تماشاگر را فریب دهد نکته مهمی است. معمولا نباید فریب داد بلکه باید باورمند فضاسازی کرد. یعنی بخش های غیر واقعی را  واقعی  گنجاندن  اصولی نیست که برعکس تمیز این دوجنبه با تمهیدات تکنیکی – هنری در ساختار درست نشاندن، هنر است. مساله بعدی  نقصی که به اقلیما تحمیل شده بود در اینجا اما کمرنگ تر بیرون می زند. علاقه کارگردان به گونه وحشت که به نظر  می رسید در اقلیما، تجربه ای تمام شده است، به این فیلم هم سرایت کرده است. البته هراس . رقیق شده وحشت. درحالی که این فیلم در تداوم اش ملودرام است. چینش رویدادها در شکل گیری داستان تا کنش شخصیت ها از ملودرام می آید . اما هرازگاهی غلطیدن به هراس نقض غرض است  . حتی سکانس های آسایشگاه و چگونگی پرداخت رضا (بهروز شعیبی)، عکس العمل های او، زدن ناگهانی زیر سینی ، جیغ های اش و ... هراس انگیز است تا غم سازی . در نمونه دیگری، سکانس افتادن رضا از تخت و سقوط کپسول هوا روی او را می توان شاهد مثال آورد   که رضا  برای زنده ماندن به تنهایی از اکسیژن استفاده نمی کند (وقتی نگاه به وضع پدر و مادرش می کند). شکل گیری زیبایی شناسی ایثار اوج این اجرا است. «رضا»یی که در دوره ای قبل، تا مرز شهادت، مبادرت به ایثار کرده است ، حالا در آزمایشی دیگر ،  روسفید بیرون می آید . بنابراین «فداکاری و از خودگذشتگی عنصر نامرئی ملودرام است» درحالی که اجرای کار به لحاظ نورپردازی، میزانسن، دکوپاژ و حرکت های دوربین عموما در زمره ایجاد هراس سعی می کنند.

دغدغه های فردی عسگرپور که فیلم را تا حدودی شخصی کرده درهمین رویکرد تجلی دارد. یعنی بیشتر در فرم است: تاریکی و پیرمردی که درحال نصب فیوز برق نقش زمین می شود، خانه ای درندشت با صداهای آزاردهنده ، ویراژ موتوری که پیرمرد را نصفه جان می کند، سقوط پا به گودال فاقد موزاییک ، ریزش های سقف و دیوار ، نفوذ ابزار تخریب تا این سوی دیوار، قطع شلنگ گاز از بخاری و ... همه فیلم را در سردرگمی میان قالب اصلی که ملودرام است و میل «تجربی» کارگردان که هراس است تشدید می کند.

سمت فیلم به آثار نمادین البته رویکرد دیگری است که ضمن آغشتگی فیلم  به سیاست در لایه بندی اش، اعم زیباشناختی کار از این جنبه سرچشمه می گیرد. گاوصندوق، حبس شناسنامه های زن و مرد در آستانه سفر، حواس پرتی پیرمرد (پرویزپرستویی)، چرخ و فلک پارک شده درگوشه حیاط، حوض آب آبی، ماهی های قرمز ، زیرزمین آکنده از مواد مصرفی، رمز اشتباه سال عروسی برای بازکردن صندوق، رمز درست باز شدن: «یکی به راست، یکی به چپ» و در راس همه  سکانس شگفتی ساز  فینال، که «یکی می آید». جملگی نیازمند آورده مخاطب به سالن است تا معانی را کشف کند . اساسا «رمز» گذاری درعین پاسخ به تماشاگر فکور (درست تر مخاطب آشنا با نشانه ها) آن را از پسند تماشاگر انبوه دور می کند. به ویژه تلخی زیادی و تیره نمایی فضای دربرگیری کاراکترها و احاطه بر عناصر سمبلیک، نوعی سردرگمی در شیوه ساختار را هم به وجود آورده است. یعنی تلاش برای خروج از قالب ملودرام و کشاندنش به انواع اعتراضی، فیلم را متستت کرده است. حال اینکه اصول می گوید: «ملودرام خانوادگی همیشه محافظه کار بوده و بر دورهم بودن خانواده اصرار دارد» رویکردی که در اجرای درستش با خروجی تاثیر گزاری همراه است. مشروط براینکه بپذیریم ملودرام فی نفسه تحقیرآمیز نیست بلکه مترقی هم هست.

دریک جمع بندی، مهمان داریم (از هر نظر) از انبوه فیلم های مرسوم مرتبط با این موضوعات، یک سروگردن بالاتر می ایستد. این حکم کلی نیست. واقعا در فصل هایی می لرزاند. عاشق می کند، امید را احیا و رواج می دهد، غیرت را به یادمان می آورد، ایثار (این عنصر مهم درام) را ترویج می کند، اشک غرور را جاری و لبخند مهر را می شکفد و بلاخره گوشزد می کند که «یکی می آید که مثل بقیه نیست».

نویسنده : محمد تقی فهیم

منبع فارس

 

نقد فیلم شیار 143 : کمر خم مکن مادر ، فردایی در راه است

آبیار در فیلم قبلی اش که عنوانی غیر سینمایی داشت (اجسام از آن چه در ایینه  می‌بینید به شما نزدیک ترند)! جزئی نگری مستندوار را، بر پرداخت دراماتیک ترجیح داده بود، درحالی که در دومین تجربه اش، به تبعیت از عنوان سینمایی فیلمش، از اصول دراماتیک پی روی کرده است. «تماشاگر فیلمی را جدی می گیرد که فیلم جدی گرفته شده باشد». اگرچه دراینجا هم مستند سایه گستر است، اما به نفع درام، مصادره شده است. حتی برخی سکانس ها که از قالب ملودرام دور است و تعلق به آثار خاص پسند آنطرفی دارد، (مانند فالگیری که برای رسیدن به آن از تودرتوهای بدوی عبور می شود و به صف زن و مردهای منتظر دعا میرسد)، هم از فیلم بیرون نمی زند. باور می شود.

در این فیلم داستان هم پرمایه تر است. «اجسام ...» قصه کم داشت. شیار هم کم می آورد، اما کمتر کم دارد. (به جزییات داستان نمی پردازم تا اکران عمومی)، همین قدر بدانید که فیلم درباره مادری است که به رغم میلش (درابتدا) پسر با سختی به دانشگاه فرستاده اش، داوطلبانه به جبهه و خط مقدم می رود. «انتظار» رویکرد زیبایی شناختی فیلم می شود چنانکه مادر پانزده سال رادیو به کمر (تا تاول زدن بدنش) برای شنیدن خبری از پسر، در جستجو و تکاپو  «رنج دوران» می کشد ...

سردرگمی موضوعی و مضمونی فیلم  «اجسام ...»  هم در «شیار 143» کمرنگ تر است . فیلم اول معلق میان زن ستایی  و استثمار فردی – اجتماعی بود، حال آنکه شیار 143 تکلیف روشنی دارد. «جنگ» با تمام هزینه ها و  رنج هایش و «دفاع» با همه غرور و سربلندی‌اش دستمایه مضمون قرار گرفته است. شخصیت اما محوریت دارد. روایت در ساختمان اثر «دایره وار» است. پس از یک فصل اولیه «الفت»، (با بازی مریلا زارعی) را درحال بذرپاشی می شناسیم و در همین میزانسن با یک فصل پس از این به فینال می رسیم. شخصیت مادر یعنی الفت  (کمی با تساهل از شخصیت نام می برم) در این ساختمان دایره وار، به شدت حاکم است. روی او خوب کار شده است. البته درقالب ملودرام که شخصیت ها دو وجه بیشتر ندارند. پرداخت الفت به تاسی از رئالیسم جفرافیای محل روایت قصه  و فرهنگ  آن سامان (کرمان) پذیرفتنی است. فعال و اکتیو است . پویایی لازم را دارد. خانواده دوست و بچه عزیز است . عشق اما در وجوه متنوع  او حرف اول را می زند. عشق به فرزند (آنهم پسر) و در دیاری که تولید و مردسالاری ریشه دارد، چنین عشقی مضاعف است. همه چیز است . سرمایه و اعتبار و آینده است. حمله دشمن قدار میهن را تهدید می کند. مادر نیز از ناحیه معشوق تهدید می شود. انفعال در پذیرش میل پسر به دفاع از سرحدادت و ناموس، بر وجود مادر مستولی می شود، مقاومت می کند. پهلو زدن «مادر» و« میهن» در تهدید شوندگی یک نتیجه ببار می آورد: دفاع تا شهادت. پویایی و تعالی مادر در پذیرش این گزاره است. قالب ملودرام خوب اجرا شده است: «ملودرام پیش از حل و فصل، باید جهانی تهدید آمیز را برای شخصیت هایش  خلق کند». فیلمساز این تهدید تا عملی شدن را با شدت و حدت تمام پیش می برد تا الم و آلام مادر و اشغال میهن، تنیدگی پیدا کنند. اگرچه مادر دربرابر اصرار و قسم دادگی پسر سرتسلیم فرود می آورد اما از یک جایی ناخودآگاهی اش، آگاهانه می شود، چنانکه در پس جستجوهای بسیار برای یافتن ردی از پسر، کمرش خم می شود اما با آمدن بخشی فیزیکی از پسر، مادر پس از درآغوش گرفتن او(مانند نوزادی تازه متولد شده) کمر راست می کند و به بذرپاشی اش برای آبادی وطن و قوت لایموت اش ادامه می دهد. کنترل شوندگی محسوسی بر روایت حاکم است. موضوع و آدم ها جای افتادن به ورطه احساسات گرایی افراطی داشته است.

اگر دال بر عالی طلبی نشود، درجاهایی اندکی کمبود قصه خود را بروز می دهد. روایت سفر سید نامی (مهران احمدی) تا دل جبهه اگرچه برگونه ی فیلم تاکید می کند و تاثیر عاطفی غیرقابل انکاری برمخاطب می گذارد ولی در آثار شخصیت محور، جدا افتادگی می آورد. لحظاتی تماشاگر با غیر همراه می شود. پیرنگ فرعی و داستانک ها همواره نجات دهنده فیلمنامه نویس و کارگردان نیستن. همچنانکه تکرار تمهیدی مانند «فیلم در فیلم» برای روایت، همیشه کارگشا نیست (داستان فیلم براساس روایت آدم های روبروی دوربین گروهی مستند ساز و با فلاش بک شکل می گیرد) و نیز دوری از برخی توضیح واضحات.  فیلم فی نفسه توان این را دارد تا تماشاگر جهان الفت و تغییر و عظمت فکری – روحی او را بفهمد، اما مونس (دختر الفت) رو به دوربین می گوید: «الفت تغییرکرده بود چیزهایی می دید که ما نمی دیدیم. کنارش که می نشستیم احساس کوچکی می کردیم»، به همچنین فصلی که الفت درمعدن به سید می گوید «دلم شده مثل این کوره» و ...

با تمام این تفاصیل شیار 143 فیلم این دیاری است. پوشش، گویش، اماکن و جغرافیا، روابط و مناسبات آدم ها، فرهنگ و آداب، کنش ها و عکس العمل ها، کار وروزمرگی برای معاش، همپوشانی با مهمترین رویداد معاصر کشور یعنی دفاع مقدس، عطر و بوی دین و مذهب و بلاخره اسطوره ها و نمادها.

نرگس آبیار از عناصر مختلفی  برای معنا بخشی اثرش خوب استفاده کرده است، مانند موتیف کوبش «پاکی» برگره های فرش، صدای رادیو و ... اما دو عامل مکانی–شغلی یعنی «معدن» و «دارقالی» دراین میان بارزترند. رویکرد بصری و فرمیک اثر تا شکل گیری زیبایی شناسی و انتقال مفهوم  نیازمند شناخت و نشانه شناسی است . کار شاق معدن و کوره ذوب به اندازه در خدمت مفهوم است. عمق فشار روحی – روانی روا رفته بر الفت ، نمایشی نمی شد مگر در فرم کنونی و وجود معدن و نیز قامت راست کردن الفت در دایره ای امید آفرین محقق نمی شد مگر با سیرصعودی گره های قالی. در اوج تلاطم  ، الفت پرسش گرانه از توقف حرکت روبه بالای قالی تعجب می کند و می پرسد «پس چرا این قالی بالا نمیره»، اتفاقی که پس از بازآمدن معشوق، به برش رشته نخ های نهایی قالی می انجامد. فیلمساز هوشمندانه و بدور از اگزجره، کارکرد  نمادین این عوامل را مورد استفاده قرارداده است. برخی فصل های شگفت آور و جانسوز در چنین میزانسن هایی شکل می گیرد: در اوج درماندگی، الفت به سید پناه می برد. نقطه دید او که درقابی مدیوم است، کوره مذاب در لانگ شات  است. همچنین فصلی که الفت در پیش زمینه  قاب، دیوار آغل گوسفندان را درست می کند، در پس زمینه، مردان نمد مال یا علی گویان  غوغای درون الفت را فریاد می زنند، همچنانکه در فصل روز بعد از شنیدن خبر زنده بودن یونس، الفت بی توجه به برهنگی پاهایش، بیرون می زند و ...

 

شیار 143 فیلم قابل قبولی از کارگردانی است که در سینمای بلند داستانی حالا تثبیت شده است. دومین فیلم «آبیار» نشان می دهد که او درعین نادیده نگرفتن ظرفیت نمایش خارج از کشور، اما دل درگرو تماشاگر اینجایی دارد. کمااینکه در همین فیلم با رویکردهایی که محمل حرف و تحلیل اند، همراه است. گرایش رئالیستی تا سوررئالیستی، نوع استفاده از موسیقی، تجلی بخشی حس و حال صحنه و شخصیت ها، توان کنترل سکانس های شلوغ، درآوردن خلوت آدم ها، قصه کویی فاقد پیچش بی مورد، استفاده از میزانسن به عنوان ابزار پرداخت روایت، دکوپاژ موثر در تایمینگ نماها و سکانس ها، توجه لازم به عوامل هویت بخش و اصیل، قابلیت فنی–مدیریتی در هماهنگی  بازیگران و نابازیگران، فضاسازی برای خلق آتمسفر درونی و بیرونی، اطلاعات تاریخی تکنولوژیک (پذیرش قطعنامه، رسیدن تلفن به روستاها و ...) و هرآنچه یک فیلم را برجسته می‌سازد.

باشد تا اگر عمری بود، در فصل نمایش عمومی فیلم، جزیی تر میزان قوت و ضعف‌های مرتبط با تیترهای کلی فوق را بررسی کنیم.

 

نویسنده : محمد تقی فهیم

منبع : فارس

 

نقد فیلم رستاخیز : مصاف عظیم بر پرده عریض

رستاخیز فیلم بزرگ سینمای ایران است. دورخیز برای فتح گیشه جهانی این فیلم، پربیراه نیست (البته با رعایت مختصات این فرایند)، حضور بازیگران از چند کشور، تدوین گر معروف دنیا (طریق انوار)،   سازنده موسیقی اسکاری (استیون واربک) و تعداد قابل توجهی عوامل حرفه ای شاخص از سینمای ایران، در مقابل و پشت دوربین که به رهبری احمد رضا درویش بیش از پنج سال تلاش کرده اند تا مهم ترین اتفاق سینمای ایران رقم بخورد . اما رستاخیز به رغمقابلیت های بسیار انسجام روایت ندارد، درعین اینکه درویش به عنوان هنرمند حرف جدیدی برای آینده شیعه ارایه نمی کند.

 احمد رضا درویش تجربه آموخته جنگ است، عکاسی و مستند سازی و سپس ساخت چند فیلم مطرح سینمای دفاع مقدس از جمله این دستاورد است. نکته قابل بررسی کارنامه درویش اینکه آثارش همواره پرجایزه ترین ها بوده است. یعنی به جز یکی دو فیلم اولش ، بقیه از کیمیا و سرسزمین خورشید تا آخرین آن دویل، بیشترین کاندیدای سیمرغ و برنده این تندیس شده است. ضمن اینکه جوایز جهانی هم به همراه داشته است. ولی بیشترین انگیزه درویش ارایه اثر برای مخاطب انبوه همین دیار بوده است و معمولا هم گیشه موفقی داشته اند. حتی  فیلم پرتماشگری مانند کانی مانگاه نوشته این هنرمند بوده است. فیلم دویل اما اولین گام درویش برای فتح اکران جهانی بود که به دلایلی موفقیت در پی نداشت. بنابراین درویش در رستاخیز با دستمایه قرار دادن موضوع و مضمونی آشنا برای جهان، و خصوصا کشورهای اسلامی و منطقه، افق روشنی را پیش روی فیلم گشوده است.

 رستاخیز اثری شکوهمند از نقطه نظر جلوه های ویژه، طراحی صحنه، لباس، آکسسوار، گریم  و حتی دکوپاژهای درست است ، فیلمی که 150 دقیقه تماشاگرش را نگه می دارد و باعث می شود تا او از تکنیک های فیلم لذت ببرد. اساسا درویش سینماگر تکنیک است و در رستاخیز یکبار دیگر بر این توانایی خود صحه می گذارد ولی در روایت با مشکل بر می خورد، هیچ فصلی با دیگری ارتباط ارگانیک و دیالکتیکی برقرار نمی کند، مرتب سکانس ها جهش دارند و فرصت فکر کردن به تماشاگر نمی دهد. موصوع و مضمون که تکلیفش روشن است و تماشاگر با اطلاعات از پیش داشته به سالن می رود. درویش شمایل های خوبی از شخصیت های تاریخی تصویر کرده است در نگاه اول آدم علاقه مند می شود ولی با اندکی جلو رفتن مشکل روایت او را متوقف می کند. در واقع حس و حال انرژیکی ندارند تا جایی که علاقه مندان حضرت عباس به اندازه تعزیه ها هم دچار تغییر حالت نمی شوند و یا حر کمرنگ تر از پسرش جلوه دارد خصوصا که رزم و مصاف ها عموما در قاب های بسته گرفته شده اند. دل را به اندازه نمی لرزاند و فکر را به حرکت در نمی آورد. در اینجا قیاس غلطی است که بخواهیم مثلا اسپارتاکوس را از قدیم یا گلادیاتور را از جدیدی ها مثال بزنیم، بلکه خود به خود مختار پیش چشممان قرار می گیرد که موفقیت اش حاصل روایت منسجمش بود.

 اگر از برخی کاستی های گفته شده در بالا بگذریم رستاخیز پس از فیلم حاتمی کیا یعنی «چ» دومین فیلمی است که سینمای ایران می تواند به آن ببالد و افتخار کند. اثری با پروداکشن خیره کننده و استوار بر درامی از مصاف خیر و شر،  این دستمایه دایمی مهمترین درام های سینمای جهان. شخصیت های عاشورایی که قرن هاست به آزادگان و مبارزان درس و رسم ایستادگی و اخلاق داده اند، و درویش توانسته خوب این مفاهیم را به تصویر در آورد. به واقع هم برخی فصل های رستاخیز اوج خلاقیت را به رخ می کشد و فیلم را  در سینمای ایران ماندگار می کند. فصل های بیرونی فیلم مانند بازارها، کعبه، جمعیت و... به ویژه سکانس لانگ اقتدای سپاه کوفه به سرداری حر نسبت به امام حسین ع» اجراهای دیدنی دارد و چه خوب می شد اگر درویش روی شمایل امام تامل بیشتری به خرج می داد در عین اینکه متن و دیالوگ نویسی از قوت لازم برخوردارند. مانند «وقتی فتنه شروع شود هیچ کس امنیت ندارد »، «عجوزه فتنه»، «اگر سنگ برما ببارد بر جاهلیت بیعت نخواهم کرد»، «آنچنانکه مادرت تو را آزاد نامید» و ... که هرکدام در جای خود به درستی ایراد و در خدمت  مسایل روایت و معنای کلی اثراست .

 طبعا نمی توان کار بزرگ درویش را در خلق روایت سینمایی قیام امام حسین (ع) ندیده گرفت. همچنانکه در فیلم تاکید بر سرمستی از ندای حق می شود، رستاخیز در کلیت اش سرمست کننده است. باشد تا برای اکران عمومی اش فکری به حال طولانی بودنش کنند مثلا اگر فیلم از سکانس شلوغ خواندن نامه های کوفیان به امام شروع شود هیچ اتفاقی نمی افتد.

 

نویسنده : محمد تقی فهیم

منبع : فارس

نقد فیلم متروپل / نوستالژی بازها به صف : بیاین بریم لاله زار !

 

متروپل دوتا کیمیایی دارد ، یکی پشت و دیگری مقابل دوربین . تجربه 28 فیلم قبل از این . بازیگران جدید و قدیمی . فیلمبرداری محشر . عکس های خوب . موسیقی برانگیزنده مستقل . فضاهای جذاب پایین شهری و حتی داستان هم دارد (البته فقط برای 30 دقیقه) ، ولی واقعا فیلم ، در قد و قواره سینمایی که خود مسعود کیمیایی هم می پسندد، نشده است . این  یعنی مهمترین مساله .

کیمیایی سال ها پیش در گفتگویی گفته بود : «به خون بچه ام قسم می خورم که من روشنفکر نیستم» ، اما سینمای او هر وقت لطمه خورده ، از همین سمت بوده است . کیمیایی بی جهت سعی کرده کمی روشنفکربازی در آورد . انتلکتویل به مفهومی که مورد نظر کیمیایی بوده ، یعنی جدا افتادگی از جامعه ، درک نکردن مردم ، ندیدن خون جاری بر اجتماع محل زندگی اش ، دوری از مناسبات حاکم برزیستن  مردم عادی ، پس زدن روابط فیمابین اقشار مختلف ، ندیدن تغییرات ، نپسندیدن تحولات ، عقب ماندن از قافله روبه جلو توسعه ، نگاه واپس گرایانه  مذهبی ، توجه کم رنگ به دین ، یک کاسه دیدن خرافات و آداب سنتی  و ... آیا متروپل غیر از این است ؟  

کیمیایی هروقت مردم و روزگار هم عهدش را درک کرده است  ، فیلم بهتری ، به معنای سینما ساخته است ، اما هر گاه به خانه نشینی قانع و به ذهن و تخیلاتش اتکا داشته ، سینمایش در آسمان هم معنا پیدا نکرده است ! عقیم مانده است . متروپل حکایت همین جدا افتادگی است .

متروپل روایت زنی شوهر مرده به نام خاتون (مهناز افشار) است که در برابر فشارهای عوامل هوو ( فخرالنسا با بازی شقایق فراهانی) و گروهی مزدور و دنیا طلب ، تصادفا ! سر از لاله زار و سینما متروپل (باشگاه بیلیارد) در می آورد  و با گروهی  جوان از جنس دیگر (امیر  ، کاوه و خسرو با بازی  کیمیایی  ، فروتن و سهیلی) دم خور می شود . شبی در زندگی این زن رقم می خورد که درتداوم و کشمکش  با زن قبلی شوهرش به فرجامی عجیب غیر منطقی ختم می شود .

همین  خط قصه ، آدرس می دهد که کیمیایی در متروپل ، نسبت به دیگر آثارش ، تغییر جهتی به نفع زنان داده است (بهتر آنکه به جای تغییر از کلمه تعویض استفاده کنیم) . جای خشونت مردانه را ، با وجود زن در کانون توجه ، خشونت علیه زنان گرفته است . اگر در فیلم های سنتی کیمیایی مردان می بریدند و می دوختند و زنان باید فقط حس ترحم برمی انگیختند در اینجا زن همه کاره است ، درعین قربانی بودن فرماندهی هم می کند ، اما نه به مفهوم فمنیستی مطلق ، البته گرایش به این سو دارد ، ولی نمی تواند به لحاظ شخصیت پردازی زن ستایانه  باشد . پاندول است. اساسا شخصیت به معنای کلاسیک و ارسطویی اش وجود ندارد . همه تخت هستند . جملگی گرد امده اند تا فقط نوستالژی سینمای گذشته ایجاد کنند . غم خواری شود . اما وقتی شخصیتی درکار نیست همذات پنداری هم فراهم نمی شود . خاطره بازی هم درهمان سطح نسل اولی ها متوقف می ماند ، بالا نمی آید . سینما متروپل و لاله زار تطهیر و دوست داشتنی می شود ، بدون مرزکشیدن بین نوع بالنده و نخ نما شده ، توپ و چوب بیلیارد هم (با تمام تایم اضافی اش) کمکی به ایجاد حس و حال بیشتر از سطح نوستالژی بازها ، نمی کند .

متروپل داد می زند که سینما مهم است . آخرین پناه است . سینما نباشد ، خراب شود ، چیزهای دیگری جایش را می گیرد ، به این حرف فوتن دقت کنید : «اینکه شما به سینما پناه اوردین خوبه» که این حرف درستی است . حرف هم که سینما نیست  . آنهم تکرار چند باره اش ، یعنی فیلمی که دارد از «آن» سینما می گوید خودش سینما نشده است . قاب های خوبی هست . شاید بشود درجایگاه نمایشگاهی از قاب عکس های دیدنی پذیرفت . سوژه ها هم در  نقطه طلایی کادر گرفته شده اند . حتی بازی ها هم در نماهایی (نه به اندازه فصل) خوبند مخصوصا افشار و سهیلی برعکس فوتن و پولاد که کاریکاتوری هستند ،. رنگ آمیزی های ناشی از نوردهی خوب و تخصصی ، تصویرهای زیبایی به وجود آورده است ، همه این ها به جای خود ، ولی اساس کار می لنگد ، عناصر و عوامل قوت مند نام برده ، ارتباط دیالکتیکی ندارند ، درامی شکل نمی گیرد . انسجامی وجود ندارد . آدم ها معلوم نیست کجایی اند . نمایش  وقتی  شکل میگیرد که کشمکش باشد (بدیهی است که منظور از کشمکش ، زد و خورد وفرار و افتادن و زخمی شدن نیست ، این ها اکشن است) ، کشمکش هم صورت نمی گیرد مگر شخصیت (نه تیپ) پرداخت شده باشد . باورپذیری از وجود کاراکتر پرداخت شده (آدم چند وجهی) می آید . آدم ها باید مال امروز . با عقبه دیروز اما رو به فردا باشند . خاستگاه طبقاتی ، پایگاه اجتماعی ، حرفه ، باور ، فرهنگ ، دین و مذهب ، تمایلات فکری – قلبی شفافی داشته باشند . کدام یک از آدم های متروپل دارای این ویژگی ها هستند ؟

کیمیایی مطمئنا می داند درام چیست ، چگونه شکل می گیرد و چه عواملی باید داشته باشد ، اما مشکل این است که همه چیز متروپل ذهنی و از رسوبات قبلی در فیلمساز می آید . آدابته نیست ، بنابراین غریبه می شود . آنچه از گذشته در نهاد فیلمساز رسوب کرده است با «حال» در تضاد است . هر تضادی هم زاینده نیست . واقعیت اینکه باید برای متروپل ها ، فاتحه خواند ، نه اینکه بدنبال دم مسیحایی برای به راه انداختن کالبدشان بود ، ایستادگی و پافشاری بر مقام و ارزش سینما ، با مدح متروپل ها ، دوچیز است ، عصر پردیس ها است ، نمی شود تراموا و دنده اتوماتیک را ول کرد و چسبید به درشکه و گاری ، هرچند هوای وسیله اسبی سینه فراخ کن باشد . متروپل در ظاهر و باطن بدنبال یک پدیده عقب مانده است . درفرم هم همین اتفاق افتاده است . زیباشناسی تصویری غالب برزیباشناختی دراماتیک شده است . بیشتر فیلم های کیمیایی حداقل دیالوگ های مغز دار جذابی داشتند ، اما در متروپل از این عنصر مهم هم خبری نیست ، جرقه هایی وجود دارد اما آتش نمی شود . مثلا «دیگه نمی شه به هیچی دل بست» شاید از کارهای قبلی کیمیایی بیاید ولی چقدر تکرار .

واقعیت این است که کیمیایی برای سینمای از دست رفته خودش ماتم به پا می کند . دقت کنید : «ما سبیل مون تو سینما سبز شد» و یا «امشب سینما راه افتا . فعلا که یک خانم اومده تو داستان» ، همچنین «یه زمانی فیلم ها آشتی می دادند» و ... اما کیمیایی حتی از برگزاری یک فینال سینمایی هم غافل می ماند . رودررویی دو زن را به یاد بیاورید و یا این مساله را که دریغ از یک زد و خورد در حد فیلمفارسی ها تا نوستالژی بازها راضی از سالن خارج شوند . اجرای پشت شیشه اوج این ضعف است ، خصوصا وقتی مردان بدون کمترین خراشی ظاهر می شوند .

اما باید ز موسیقی بهزاد عبدی و صدا های خانزادی یاد کرد . موسیقی هم به تنهایی آدم را با خود می برد وگرنه از فیلم می زند بیرون مثل اینکه در یک سطل ، بخواهیم بشکه ای آب بریزیم .

نویسنده :محمد تقی فهیم 

منبع : فارس   

 

 

نمایش های ملخی غول شد

«ملخی غول شد» ساخته محمد تقی فهیم که در بخش مسابقه جشنواره فیلم فجر شرکت دارد در روزهای پیش رو چند نمایش و در چند سالن مردمی و تخصصی خواهد داشت .

 «ملخی غول شد» روز پنجشنبه (۱۷ بهمن) ساعت ۱۶ در سینما فلسطین (سالن شماره ۳) و شنبه (۱۹ بهمن) ساعت ۱۷ در خانه هنرمندان به نمایش در می آید. در عین حال برنامه نمایش این فیلم در برج میلاد هم روز جمعه ساعت ۱۱ و ساعت ۲۱ روز یکشنبه ۲۰ بهمن ماه خواهد بود .